Что характерно для европейского мышления в дизайне
Перейти к содержимому

Что характерно для европейского мышления в дизайне

  • автор:

Что такое дизайн-мышление

Что такое дизайн-мышление — Книги на Look At Me

Дизайн-мышление (DesignThinking) – комплекс мировоззренческих и методологических установок, оформившихсяна рубеже тысячелетий как реакция на возникновение нового экономического устройства с неизбежной переоценкой ценностей старой экономики.

Одним из ключевых мировоззренческих принципов дизайн-мышления является эмпатия – умение взглянуть на мир глазами других людей, понять их потребности, желания, стоящие перед ними задачи. Именно этого требует от современного бизнеса произошедшая в последнем десятилетии кардинальная трансформация культуры потребления.

С методологической точки зрения подходы дизайн-мышления относятся к эвристическим приемам решения проблемв условиях неопределенности –так называемых нестандартных задач, которым обычно противопоставляются задачи, не связанные с творческим поиском. Таким образом, дизайн-мышление не является принципиально новым с точки зрения оптимизации процедур по поиску ответов на сложные многоуровневыепроблемы. Уже древнегреческая философия сформулировала основной вопрос, на который пытается отвечать дизайн-мышлениеи сегодня: «Каким образом мы можем искать то, чего не знаем, а если мы знаем, что ищем, то зачем нам это искать?». Однако ценность подходов дизайн-мышления для современного бизнеса заключается в том, что именно дизайнерские методики заточены на работу с так называемым «неявным знанием» (tacitknowledge) потребителя, которое он сам не в состоянии осознать и вербализировать. С этой целью и проводятся дизайн-исследования, позволяющие выявить, интерпретировать и визуализировать информацию в форме, доступной для дальнейшей коммуникации, всем заинтересованным сторонам. Таким образом, с процедурной точки зрения именно дизайн-исследования лежат в основе практики дизайн-мышления, а потому неверно рассматривать одно в отрыве от другого.

Изначально методологический инструментарий дизайн-мышления оттачивался на решении комплексных задач создания и разработки нового продукта. Однако особенно актуальными стали подходы дизайн-мышления, когда появилась необходимость серийного производства инноваций. При этом, по мере того, как изменялось понятие «инновации», наращивал свой потенциал и аппарат дизайн-мышления. Уже в 2006 году в рамках всемирного экономического форума в Давосе дизайнеры компании IDEO провели ряд мастер-классов, посвященных тому, как создавать инновационную бизнес-культуру в организациях. Сегодня философию и подходы дизайн-мышленияактивно используют в инновационном предпринимательстве – для создания новых бизнесов, а также для генерации бизнес-моделей. Явственной становится тенденция применения аппарата дизайн-мышления для формирования желательных сценариев развития будущего, ведь деятельность любой организации все в большей степени будет определяться целостным видением того общества, построению которого она служит. Футуродизайн–сознательное проектирование будущего– видится какразвитие парадигмы дизайн-мышления на новом уровне, которого требуют мир и человеческое общество.

Дизайн-мышление часто называют разновидностью out-of-the-boxthinking – нестандартного мышления, заставляющего ум выйти за пределы известного. По словам декана одной из ведущих западных бизнес-школRotmanSchoolofManagement в Канаде Роджера Мартина, «стиль мышления, принятый в традиционной организации, по большей части, индуктивно-дедуктивный. В дизайнерской компаниик этой паре добавляют абдуктивное видение, которое предполагает, что нечто может быть и это нечто можно исследовать. Дизайнеры не всегда исходят из того, что нечто есть или должно быть, но то, что нечто может быть является для них отправным моментом рассуждения».Таким образом, с философской точки зрения ценность дизайн-мышления и его все более значительное влияние на бизнес, заключается в вероятностной модели мира, формированию которого оно способствует.«Инновации – это о том, чтобы видеть мир не таким, как он есть, а таким, каким он мог бы быть» (Роджер Мартин).

Изображение 3. Что такое дизайн-мышление.. Изображение № 1.

Апологетами дизайн-мышления является компания IDEO, которая с целью демонстрации возможностей данного подхода стала инициаторами создания в Стэнфордском университете так называемой d.school (по аналогии с businessschool). Продолжение идеи и инструменты, развиваемые в Стэнфорде, получили в Потсдаме, в HPISchoolofDesignThinking. В основе стэнфордского процесса дизайн-мышления лежат пять этапов: «Понимание», «Фокус», «Идеи», «Прототип», «Тест».

рис.2. Изображение № 2.

Многие авторы отмечают, что процесс дизайн-мышления – это итерационная смена дивергентного и конвергентного подходов,анализа и синтеза. Наиболее популярной иллюстрацией дизайн-мышления является диаграмма, состоящая из трех внутренне противоречивых сфер, которые гармонизируются посредством дизайн-мышления: «востребованность со стороны потребителя», «жизнеспособность и успешность с точки зрения решения бизнес-задач», «реализуемость с учетом имеющихся технологий и производства» (рис.2). рис.2

В европейской традиции понятие «дизайн-мышление» часто заменяется формулировкой «ориентированный на человека дизайн» (Human-CenteredDesign). Часть экспертов считает, что разница в формулировках связана с нежеланием европейских школ выступать в роли клонов подхода, получившего на ранних этапах наибольшую известность именно в США. Так, например, в книге Роберто Верганти, по сути выражающего основные принципы дизайн-мышления в американской трактовке, сам термин не употребляется ни разу. Другие специалисты отмечают, что разница объясняется не столько разными названиями, сколько различием подходов самих философских и культурных традиций Европы и Соединенных Штатов, имеющих долгую историю противостояния.

Автор: Екатерина Храмкова

Стили и направления в изобразительном искусстве

Число стилей и направлений огромно, если не бесконечно. Ключевым признаком, по которому произведения можно группировать по стилям, являются единые принципы художественного мышления. Смена одних способов художественного мышления другими (чередование типов композиций, приемов пространственных построений, особенностей колорита) не случайна. Исторически изменчиво и наше восприятие искусства.
Выстраивая систему стилей в иерархическом порядке, будем придерживаться европоцентристской традиции. Наиболее крупным в истории искусства является понятие эпохи. Для каждой эпохи характерна определенная «картина мира», которая складывается из философских, религиозных, политических идей, научных представлений, психологических особенностей мировосприятия, этических и моральных норм, эстетических критериев жизни, по которой и отличают одну эпоху от другой. Таковы Первобытная эпоха, эпоха Древнего мира, Античность, Средние века, Возрождение, Новое время.
Стили в искусстве не имеют четких границ, они плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает.
В одну и ту же историческую эпоху могут сосуществовать несколько стилей. Например, Классицизм, Академизм и Барокко в XVII столетии, Рококо и Неоклассицизм – в XVIII, Романтизм и Академизм – в XIX. Такие стили как, например, классицизм и барокко называют большими стилями, поскольку они распространяются на все виды искусства: архитектуру, живопись, декоративно-прикладное искусство, литературу, музыку.
Следует различать: художественные стили, направления, течения, школы и особенности индивидуальных стилей отдельных мастеров. В рамках одного стиля может существовать несколько художественных направлений. Художественное направление складывается как из типичных для данной эпохи признаков, так и из своеобразных способов художественного мышления. Стиль модерн, например, включает ряд направлений рубежа веков: и постимпрессионизм, и символизм, и фовизм и т.д. С другой стороны, понятие символизма, как художественного направления, хорошо разработано в литературе, в то время как в живописи оно очень размыто и объединяет художников, настолько разных стилистически, что часто трактуется лишь как объединяющее их мировоззрение.

Ниже будут приведены определения эпох, стилей и направлений, которые так или иначе отразились в современном изобразительном и декоративно-прикладном искусстве.

Готика Готика – художественный стиль, сформировавшийся в странах Западной и Центральной Европы в XII-XV вв. Он явился результатом многовековой эволюции средневекового искусства, его высшей стадией и одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным художественным стилем. Он охватил все виды искусства – архитектуру, скульптуру, живопись, витраж, книжное оформление, декоративно-прикладное искусство. Основой готического стиля была архитектура, которая характеризуется устремленными ввысь стрельчатыми арками, многоцветными витражами, визуальной дематериализацией формы.
Элементы готического искусства часто можно встретить в современном оформлении интерьеров, в частности, в настенной росписи, реже в станковой живописи. С конца прошлого века существует готическая субкультура, ярко проявившаяся в музыке, поэзии, дизайне одежды.
Возрождение Возрождение ( Ренессанс) — (франц. Renaissance, итал. Rinascimento) Эпоха в культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральной Европы, а также некоторых стран Восточной Европы. Основные отличительные черты культуры Возрождения: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному наследию, своего рода «возрождение» его (отсюда и название). Культура Возрождения обладает специфическими особенностями переходной эпохи от средневековья к новому времени, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав. Сложным является вопрос о хронологических границах Возрождения (в Италии — 14-16 вв., в других странах — 15-16 вв.), его территориальном распространении и национальных особенностях. Элементы этого стиля в современном искусстве довольно часто используются в настенных росписях, реже в станковой живописи.
Маньеризм Маньеризм — (от итальянского maniera — приём, манера) течение в европейском искусстве XVI века. Представители маньеризма отошли от ренессансного гармонического восприятия мира, гуманистической концепции человека как совершенного творения природы. Острое восприятие жизни сочеталось с программным стремлением не следовать природе, а выражать субъективную «внутреннюю идею» художественного образа, рождающегося в душе художника. Ярче всего проявился в Италии. Для итальянского маньеризма 1520-х гг. (Понтормо, Пармиджанино, Джулио Романо) характерны драматическая острота образов, трагизм мировосприятия, усложненность и преувеличенная экспрессия поз и мотивов движения, удлиненность пропорций фигур, колористические и светотеневые диссонансы. В последнее время стал использоваться искусствоведами для обозначения явлений в современном искусстве, связанных с трансформацией исторических стилей.
Барокко Барокко — исторический художественный стиль, получивший распространение первоначально в Италии в сер. XVI-XVII столетия, а затем во Франции, Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. Шире этот термин используется для определения вечно обновляющихся тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, динамичных формах. Наконец, в каждом времени, почти в каждом историческом художественном стиле можно обнаружить свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасности форм.
Классицизм Классицизм – художественный стиль в западноевропейском искусстве XVII — нач. XIX века и в русском XVIII — нач. XIX, обращавшийся к античному наследию как к идеалу для подражания. Он проявился в архитектуре, скульптуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Художники-классицисты считали античность высшим достижением и сделали ее своим эталоном в искусстве, которому стремились подражать. Со временем переродился в академизм.
Романтизм Романтизм – направление в европейском и русском искусстве 1820-1830-х гг., сменившее классицизм. Романтики выдвигали на первый план индивидуальность, противопоставляя идеальной красоте классицистов «несовершенную» действительность. Художников привлекали яркие, редкие, необычайные явления, а также образы фантастического характера. В искусстве романтизма большую роль играет острое индивидуальное восприятие и переживание. Романтизм освободил искусство от отвлеченных классицистических догм и повернул его к национальной истории и образам народного фольклора.
Сентиментализм Сентиментализм — (от лат. sentiment — чувство) – направление западного искусства второй половины XVIII., выражающее разочарование в “цивилизации”, основанной на идеалах “разума” (идеологии Просвещения). С. провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни “маленького человека”. Идеологом С. считается Ж.Ж.Руссо.
Реализм Реализм – направление в искусстве, стремящееся с наибольшей правдой и достоверностью отобразить как внешнюю форму, так и сущность явлений и вещей. Как творческий метод соединяет в себе индивидуальные и типические черты при создании образа. Самое длительное по времени существования направление, развивающееся от первобытной эпохи до наших дней.
Символизм Символизм – направление в европейской художественной культуре конца XIX-начала XX вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного «здравомыслия» (в философии, эстетике — позитивизма, в искусстве — натурализма), символизм прежде всего оформился во французской литературе конца 1860-70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.
Импрессионизм Импрессионизм – (от фр. impression – впечатление) направление в искусстве последней трети XIX – начала XX в., возникшее во Франции. Название было введено художественным критиком Л. Леруа, пренебрежительно отозвавшемся о выставке художников 1874 года, где среди прочих была представлена картина К. Моне «Восход солнца. Впечатление». Импрессионизм утверждал красоту реального мира, акцентируя свежесть первого впечатления, изменчивость окружающего. Преимущественное внимание к решению чисто живописных задач уменьшало традиционное представление о рисунке как о главной составной части произведения искусства. Импрессионизм оказал мощное воздействие на искусство европейских стран и США, пробудил интерес к сюжетам из реальной жизни. (Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар, К. Моне, А. Сислей и др.)
Пуантилизм Пуантилизм – течение в живописи (синоним – дивизионизм), развивавшееся в рамках неоимпрессионизма. Неоимпрессионизм возник во Франции в 1885 году и получил распространение также в Бельгии и Италии. Неоимпрессионисты пытались применить в искусстве новейшие достижения в области оптики, согласно которым выполненная раздельными точками основных цветов живопись в зрительном восприятии дает слияние цветов и всю гамму живописи. (Ж. Сера, П. Синьяк, К. Писсарро).
Модерн Постимпрессионизм – условное собирательное название основных направлений французской живописи к. XIX – 1-ой четв. XX в. Искусство постимпрессионизма возникло как реакция на импрессионизм, который фиксировал внимание на передаче мгновения, на ощущении живописности и утратил интерес к форме предметов. Среди постимпрессионистов – П. Сезанн, П. Гоген, В. Гог и др.
Модерн Модерн – cтиль в eвpoпeйcкoм и aмepикaнcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти. Объeктoм cтилизaции мoдepнa также cтaнoвятcя и пpиpoдныe фopмы. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa — oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, нaпoминaющиx pacтитeльныe фopмы.
Тecнo cвязaн c мoдepнoм — cимвoлизм, пocлyживший эcтeтикo-филocoфcкoй основой для мoдepнa, опиpaясь нa мoдepн кaк нa плacтичecкyю peaлизaцию cвoиx идeй. Модерн имел в разных странах разные названия, которые в сущности являются синонимами: Ар Нуво – во Франции, Сецессион – в Австрии, Югендстиль – в Германии, Либерти – в Италии.
Модернизм Модернизм – (от фр. modern – современный) общее название ряда направлений искусства первой половины XX в., для которых характерны отрицание традиционных форм и эстетики прошлого. Модернизм близок авангардизму и противоположен академизму.
Авангардизм Авангардизм – название, объединяющее круг художественных направлений, распространенных в 1905-1930-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм). Все эти направления объединяет стремление обновить язык искусства, переосмыслить его задачи, обрести свободу художественного выражения.
Сезаннизм Сезаннизм – направление в искусстве к. XIX – н. XX в., основанное на творческих уроках французского художника Поля Сезанна, который сводил все формы в изображении к простейшим геометрическим фигурам, а колорит – к контрастным построениям теплых и холодных тонов. Сезаннизм послужил одной из отправных точек для кубизма. В большой мере сезаннизм повлиял также на отечественную реалистическую школу живописи.
Фовизм Фовизм – (от fauve – дикий) авангардистское течение во французском искусстве н. XX в. Название «дикие» было дано современными критиками группе художников, выступивших в 1905 г. В парижском Салоне независимых, и носило иронический характер. В группу входили А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Брак, К. ван Донген и др. Фовистов сближали тяготение к лаконичной выразительности форм и интенсивным колористическим решениям, поиск импульсов в примитивном творчестве, искусстве средних веков и Востока.
Примитивизм Примитивизм – намеренное упрощение изобразительных средств, подражание примитивным стадиям развития искусства. Этим термином обозначают т.н. наивное искусство художников, не получивших специального образования, однако вовлеченных в общий художественный процесс к. XIX – нач. XX века. Произведениям этих художников – Н. Пиросмани, А. Руссо, В. Селиванова и др. присуща своеобразная детскость в интерпретации натуры, сочетание обобщенной формы и мелкой буквальности в деталях. Примитивизм формы отнюдь не предопределяет примитивность содержания. Он часто служит источником для профессионалов, заимствовавшим из народного, по сути примитивного искусства формы, образы, методы. Из примитивизма черпали вдохновение Н. Гончарова, М. Ларионов, П. Пикассо, А. Матисс.
Академизм Академизм – направление в искусстве, сложившееся на основе следования канонам античности и эпохи Возрождения. Бытовало во многих европейских школах искусства с XVI по XIX век. Академизм превращал классические традиции в систему «вечных» правил и предписаний, сковывавших творческие поиски, пытался противопоставить несовершенной живой природе «высокие» улучшенные, доведенные до совершенства вненациональные и вневременные формы красоты. Для Академизма характерно предпочтение сюжетов из античной мифологии, библейских или исторических тем сюжетам из современной художнику жизни.
Кубизм Кубизм – (фpaнц. cubisme, oт cube — кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Рождение кубизма приходится на 1907-1908 года – канун первой мировой войны. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Г.Аполлинер. Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностью картины. Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др.
Сюрреализм Сюрреализм — течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее в 1924 году во Франции. Оно в значительной мере способствовало формированию сознания современного человека. Главные деятели движения – Андре Бретон, Луи Арагон, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Хуан Миро и многие другие художники всего мира. Сюрреализм выражал идею существования за пределами реального, особенно важную роль здесь приобретают абсурд, бессознательное, сны, грезы. Одним из характерных методов художника-сюрреалиста является отстранение от осознанного творчества, что делает его инструментом, различными способами извлекающим причудливые образы подсознания, родственные галлюцинациям. Сюрреализм пережил несколько кризисов, пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с трансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм.
Футуризм Футуризм — (oт лaт. futurum — бyдyщee) литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeниe в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeннoй жизни. Pyccкaя вepcия фyтypизмa нocилa нaзвaниe кyбoфyтypизм и былa ocнoвaнa нa coeдинeнии плacтичecкиx пpинципoв фpaнцyзcкoгo кyбизмa и eвpoпeйcкиx oбщeэcтeтичecкиx ycтaнoвoк фyтypизмa.

Специфика проектного мышления в дизайне

Проектность — качество мышления человека в культуре, тогда как представители животного мира воспроизводят структуры, предзаданные инстинктом. Несмотря на то, что термины проектное и творческое мышление иногда употребляются как синонимы, можно выделить специфические качества того и другого. Общие моменты это:

  1. активность проявлений человека, чувствующего или осознающего недостаточность чего-либо; имеющего интерес или потребность;
  2. наличие конкретной цели, позволяющее придти к осуществленному результату.

Различия состоят в следующем.

  1. Уже античные трактовки творчества предполагают наличие в нем «демонического», иррационального начала. По Платону, творчество — это работа души в ее максимальном жизненном осуществлении. Оно есть эротическое состояние, «неистовство», «безумие», хотя этот вид безумия отличен и от религии, и от морали, и от жизненно любовных отношений. В этом смысле проектное мышление более «подконтрольно» разуму и чаще целенаправленно использует предварительно найденные методы и алгоритмы.
  2. Творческое начало часто переживается и определяется мастерами, художниками как внешнее, не присущее им имманентно (особенно характерна такая трактовка для европейских средних веков). Это Бог, вдохновение, Муза и т. п. Проектное мышление воспринимается творцом как что-то более естественное и органичное для него.
  3. Если вслед за Н. А. Бердяевым определять творчество как создание принципиально нового, того, чего еще не было прежде, то тогда границы творческого мышления до некоторой степени уже, чем проектного. Задачей последнего может быть рационализация, усовершенствование, отлаживание уже существующих форм.
  4. Творчество — становление идеального, тогда как проектирование — осуществление возможного в данной конкретной технологической и ценностной ситуации.
  5. Трактовки творчества, особенно восточные, часто подчеркивают необходимость следования природе, вплоть до слияния с ней и утраты индивидуального начала. Проектность как качество мышления более субъекто-центрична: человек реализует свой замысел. Ренессанс, европейское Новое время — эпоха самоутверждения человека разумного — как нельзя лучше соответствует интенциям проектного мышления.

Исторически и логически местом формирования проектного мышления является город, что необходимо учитывать и при рассмотрении дизайн-проектирования. Цикличность природного существования гарантирует повторение практических действий и предметов, которые их обслуживают. Городская жизнь с самых ранних времен сопряжена с гораздо большей динамикой, которая возможна благодаря отрыву от природы. Как место ремесленной и торговой деятельности, город активизирует процессы общения, является «рынком информации» (В. Л. Глазычев). Жизнь в природе дает возможность самообеспечения, тогда как ремесленнику и купцу нужен обмен, требующий открытости. Для достижения результата приходится быть толерантным, усваивать новые ценности и коды. Обратной ее стороной является возможность и необходимость индивидуального выбора и ответственности за него. Природное бытие человека обслуживается мифом и ритуалом, тогда как рынок или площадь порождают коллизии и дилеммы, которые не объясняются мифом. Здесь необходимо размышлять, рассуждать, в ходе этого лучше осознавать себя и свои индивидуальные интересы, думать о том, где и как их можно воплотить. Гибкости мышления и глубине самооценки горожанина способствует и появление индивидуального пространства.

Дизайнерское проектное мышление имеет целью и результатом создание материально-вещественного продукта, гармонизирующего жизнь человека или его взаимоотношения с предметной средой. Оно возникает как реакция на хаос, обезличенность, эклектизм предметного мира второй половины XIX в. Анализ предыдущих эпох показывает, что в условиях относительно немногочисленных, производимых вручную и систематически упорядоченных в комплексы (изба, костюм, вещи кочевника) предметов они естественно сопровождали человека, порой на протяжении жизни нескольких поколений, выступая защитной оболочкой и аккумулятором знаний, навыков и технологии изготовителей. Машинно-техническое производство привело к отчуждению предметного мира, часто воспринимаемого людьми XIX в. как бутафорский, неподлинный, подавляющий. Отсюда, например, эклектику второй половины XIX в. нельзя оценивать только негативно, поскольку вещи начинают создаваться по новым принципам. Поиски красоты в богатых материалах, переизбыток декора, равная значимость различных композиционных элементов и всех стилевых форм, отрыв детали от целого и незаконченность формы, рассматриваемая как выразительный прием, способствовали усилению ассоциативности мышления, демократизму и субъективизму, вели к отсутствию регламентированных правил подбора и пользования вещами. Выбор осуществлялся самостоятельно, демонстрируя своеобразие личности обладателя, а не только его социальные характеристики.

Дизайн-мышление и критическое мышление

Дизайн-мышление — это составное слово и для того чтобы дешифровать содержание этого понятия, нужно понять, куда конкретно мы ставим смысловое ударение. Если мы ставим смысловое ударение на первую часть слова, то есть педалируем понятие «дизайн», то конечно же нужно понимать, что речь идет прежде всего о некоторых эмпирических способах решения тех проблем и задач, которые подкидывает нам окружающий мир. В этом смысле дизайн, как сказал Виктор Папанек в своей книжке «Дизайн для реального мира» — это некоторые осмысленные и при этом интуитивные усилия по созданию значимого порядка.В этом определении уже содержится некоторый подвох, потому что понятно, что Папанек как антрополог и одновременно как промышленный дизайнер, говорил не только о тех людях, которые выбирают своей профессией конструирование и проектирование каких-то вещей, то есть наполнение новыми объектами окружающего мира, но также говорил и про тех стратегов, кто создает новые условия для существования человека, создает некоторые новые категории его пребывания, некоторые новые антропологические, социально-экономические практики. В этой связи очень важно помнить, что дизайн-мышление как направление деятельности возникает во второй половине XX века, когда в очень большой мере меняются финансовые практики, меняется экономика, усложняются социальные взаимодействия людей и для того чтобы современному человеку было комфортно в этом волатильном, очень изменчивом мире, действительно нужны профессионалы, которые способны уловить трансформации, которые способны перекодировать их в нечто, что дает возможности для комфортного существования человека.
Забавно, что если мы будем делать упор именно на дизайн в этом словосочетании, то можно обнаружить некоторую перекличку между американской и иногда европейской традицией мышления и конструирования мира с советскими практиками. В 40–50-е годы в Советском Союзе действовала команда инженера и ученого Альтшуллера, они разработали так называемую ТРИЗ — старую добрую технику, которая расшифровывается как теория решения изобретательских задач. Альтшуллер и его коллеги были абсолютно уверены, что существуют некоторые объективные факторы и объективные стратегии, с помощью которых человек что-то изобретает, то есть вносит некоторое улучшения в существующие объекты, в существующие предметы и артефакты и может таким образом повлиять на качество жизни человека.
Но разница между этими двумя подходами очевидна — кроме того, что существует разница национального контекста и так далее, ТРИЗ как техника предполагала, что можно фактически научить любого человека быть изобретателем. Это не означало, что можно научить каждого человека быть инженером, но можно преподнести ему урок вот этих классических моделей изобретения. Дизайн-мышление не предполагает, что каждый человек, который прослушает соответствующий курс или который освоит какие-то конкретные методики, станет дизайнером. Вообще для design thinking нет такого понятия «дизайнер» как профессия, ограниченная определенными категориями. Есть логика этого проектирования, то есть некоторого свободного воображения, интуитивного представления того, что может оказаться удобным, практичным, полезным для современного человека.
Существует и второй способ дешифровки понятия, когда смысловое ударение ставится на слово «исследование» или на слово thinking — design thinking. Проблема заключается в том, что например для представителей социальных и гуманитарных наук кажется, что дизайн-мышление вступает в противоречие или в конфронтацию с понятием critical thinking, или «критическое мышление». Критическое мышление — это такая методология, которая разрабатывалась очень давно и которая вмонтирована в разные логики научения людей и гуманитарным и естественно-научным дисциплинам. По сути, критическое мышление — это некоторый аналог такой рефлексии, только более структурированный. Когда мы говорим о критическом мышлении, мы говорим о таком типе отношений с окружающим миром, когда человек в состоянии обнаружить некоторые проблемы, которые его задевают или его интересуют, в состоянии сформулировать круг тех самых интересов (для исследователей, в частности, для гуманитариев, это может выглядеть как профессиональный интерес, но если мы не говорим о людях, которые избрали академическую среду своей профессиональной средой, то это может быть просто что-то нас интересующее), выбирается поле исследования, выбирается то, что там интересно, ставится какой-то проблемный вопрос, то есть задается какой-то проблемный вопрос, формулируются цель исследования, задачи, выбирается круг источников, по которым мы можем пройтись, чтобы обнаружить интересующие нас решения, находятся какие-то теоретические концепции, которые нам кажутся релевантными и работающими, дальше проводится то или иное изыскание с помощью определенных методов и мы приходим к какому-то результату.
Этот результат может быть не очень масштабируемым, может быть достаточно частным, потому что в значительной мере мы отталкиваемся от своих интересов и, повторюсь, критическое мышление, если оно не поставлено во главу угла как метод какого-то профессионального взаимодействия с окружающим миром — это просто хорошо настроенная рефлексия, просто умение внимательно и критически смотреть на окружающую действительность. В этой связи design thinking в общем никак не противоречит логике критического анализа окружающего мира. В большинстве случаев все те методики, методы и подходы, которые предлагает критическое мышление, дизайн-мышление аппроприирует. Действительно, какой смысл отказываться от логики рефлексии, от логики обдумывания, от логики въедливого изучения чего бы то ни было? Это абсолютно нелогично и, более того, критическое мышление вполне оправдывает себя как такой хороший механизм соотношения своих интересов и своих представлений с каким-то более широким взглядом на мир.
Однако для дизайн-мышления характерен еще один очень важный шаг — мы не просто изучаем что-то для нашего сугубого интереса или для каких-то масштабных целей — мы должны произвести какой-то продукт. Мы должны внести какие-то изменения, которые будут касаться не только нас, то есть провести исследование не только для того, чтобы например самим успокоиться, но мы должны предложить интеллектуальный или имеющий какой-то практическую конечную форму продукт, который поможет и кому-то другому в окружающем мире. В этой связи, раз уж мы говорим о том, что современных интеллектуалов ставят в условия, когда они должны выйти из башни из слоновой кости и все-таки предлагать публике аудитории что-то в качестве конкретных результатов своей деятельности, даже если это будет что-то связанное с просвещением, очень важно чтобы дизайн-мышление было присвоено и исследовательским сообществом. Здесь есть тоже несколько очень важных размышлений о том, какие принципы положены вообще в эту позицию дизайн-мышления и собственно где этому учат.
Чаще всего, когда мы говорим об американской школе дизайн-мышления или вообще о западной школе дизайн-мышления, вспоминают, конечно же, d.school в Стэнфордском университете, где разработана и фактически патентована технология дизайн-мышления. Если вы совершите небольшой интернет-серфинг, то обнаружите, что большинство больших и маленьких организаций, которые предлагают тренинги и интенсивы по дизайн-мышлению, работает преимущественно именно с этой стратегией. Тут очень важно, что если вы зайдете на сайт самой d.school, вы увидите довольно много разных предложений того, каким образом эту логику можно применять — почему дизайн-мышление нужно тем, кого называют educators, то есть тем, кто занимается образованием, почему дизайн-мышление нужно тем, кто занимается проектированием социальных и культурных инициатив, почему дизайн-мышление нужно людям, которые работают в решении инженерных задач.
В русскоязычном контексте это понятие довольно часто трансформируется в какую-то очень простую элементарную пошаговую инструкцию как организовывать например управление, как создавать логики продюсирования каких-либо объектов, практик или чего-то подобного. Если вы посмотрите русскоязычные инструкции, то это чаще всего разговор про то, как собрать команду, например, креативную, как перед этой креативной командой ставить задачи, как заставлять их мыслить не так, как они привыкли, какие методы коллективной работы можно использовать, какой результат это все будет иметь и так далее. Однако если мы обратимся к родоначальникам современного типа дизайн-мышления, людям, которые создают принципиально важные руководства по дизайн-мышлению, в частности, к Тиму Брауну, то мы увидим, что на самом деле разговор о design thinking — это не разговор о том, что есть новый тип управления проектами — это разговор действительно о том, что есть новая эмпирическая модель принятия решений в нестандартных ситуациях, которая может быть использована любым человеком, стремящимся тем или иным образом улучшить качество своего взаимодействия с окружающей действительностью, с окружающими людьми и который желает встать на логику просьюмера, о котором мы уже говорили, то есть человека, не только стремящегося потреблять информацию или потреблять какие-то объекты экономического производства, но и производить что-то вовне и каким-то образом влиять на качество жизни.
Каковы же эти основные принципы? Прежде всего первый принцип — это принцип антропоцентризма. Все, что делает дизайнер в широком смысле этого слова, должно быть подчинено интересам человека, не интересам например компании, не интересам производства того или иного гаджета, не интересам бюрократии — любой дизайнер создает любую стратегию, проектирует что угодно в интересах человека. Как же можно познать, что хочет человек? Для этого люди, которые создают логику design thinking, говорят следующее: попробуйте мыслить за пределами существующей для вас парадигмы — это называется thinking outside the box — попробуйте выйти за пределы тех категорий, которые вы считаете нормальными. Попробуйте, например, изучить человека не так, как вы привыкли — если вы используете стандартные или не очень стандартные методы социологических или антропологических изысканий, постарайтесь их изменить так, чтобы получить от людей какой-то feedback, какую-то ответную реакцию не только в пределах тех групп, которые вас интересуют, не только в пределах тех фокус-групп, которые вы выделили, но и в пределах каких-то групп, которые продуцируют экстремальный опыт.
Тим Браун приводит в своей книге потрясающие примеры — в частности, если вы проектируете обувь, попробуйте опросить не только тех людей, которые кажутся обязательными интервьюируемыми, но и выйти за пределы этой группы. Попробуйте спросить людей, у которых есть физиологические проблемы с ношением обуви, попробуйте спросить тех, кто связан с профессиональным использованием этого атрибута, людей, которые ходят по подиуму — попробуйте обнаружить какие-то такие группы персонажей, которые не настолько четко связаны с вашими интересами, но которые предлагают какой-то выбивающийся из нормы опыт. Это даст вам большее понимание того, с какими проблемами люди сталкиваются. В случае исследовательской парадигмы выход за пределы обычных методов означает желание пообщаться с людьми и вытащить из них не тот опыт, который они хотят вам представить, не явное знание, которое они несут по жизни, но то, что они не замечают, какой-то автоматизм их действий, автоматизм их мышления, который, тем не менее, может дать ответы на вопросы о том, как мы все существуем, каким образом мы организуем свою повседневную профессиональную жизнь и, самое главное — с какими проблемами, даже может быть не атрибутируемыми, незаметными, мы сталкиваемся. Ведь мы постоянно придумываем какие-то дополнительные решения для того, чтобы обойти некоторые острые углы, которые возникают в нашей жизни. Настоящий дизайнер в этом смысле — это человек, который не пытается придумать какие-то дополнительные возможности для того, чтобы этих сложностей избежать, а который выстраивает более комфортную стратегию, более комфортный сценарий существования человека. И в этой связи на самом деле он эмпат.
Слово «эмпатия» в научной среде тоже не очень любят, потому что оно довольно часто оказывается каким-то неуловимым и таинственным, но в данном случае эмпатия — это умение включиться в переживание опыта другого человека, это умение понять, что же на самом деле волнует человека. Если завершать мое рассуждение, то очень важно, что эмпатия, антропоцентризм, умение мыслить за пределами того, что считается нормативным, стремление прочувствовать какие-то самостоятельные возможности для человека придумывать нестандартные решения — это то, что как раз составляет интуицию дизайнера. Интуиция — это не что-то опять же таинственное, мистическое, интуиция — это тот неструктурированный опыт, который человек в любом случае приобретает в течение своей жизни. Критическое мышление позволяет этот опыт рационализировать, но дизайн-мышление делает этот опыт частью метода проб и ошибок, потому что каждый дизайнер — это человек, который подходит к людям, общается с ними, встает на их позицию, приобретает какой-то опыт, совершает ошибки, на этих ошибках учится и дальше придумывает все новые и новые инициативы. В этом ценность дизайнеров — они никогда не завершают свое исследование, даже если оно оказывается не очень релевантно тому, как был поставлен вопрос. В то же время для критического мышления довольно часто это оказывается фактически провалом.

Феномен дизайна: философско-методологический анализ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Дмитриева Лариса Михайловна, Пендикова Ирина Геннадьевна

Статья посвящена определению сущности дизайна как феномена культуры и как вида профессионально-творческой деятельности. Определяются задачи философского осмысления и направления исследования специфики дизайна в контексте эволюции массовой культуры.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Дмитриева Лариса Михайловна, Пендикова Ирина Геннадьевна

Феномен дизайна: философско-методологический анализ
Дизайн в контексте диалектики элитарного и массового
Либерализация и интеллектуализация культуры как факторы становления дизайна
Культуротворческая миссия дизайна
Панэстетические основания дизайна
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The phenomenon of art design: philosophical and methodological analysis

The article defines the art design as a cultural phenomenon and a kind of professional creative activity. The philosophical problems and specific areas of the design are considered in the context of mass culture evolution.

Текст научной работы на тему «Феномен дизайна: философско-методологический анализ»

УДК 130-2 Л. М. ДМИТРИЕВА

Омский государственный технический университет

Статья посвящена определению сущности дизайна как феномена культуры и как вида профессионально-творческой деятельности. Определяются задачи философского осмысления и направления исследования специфики дизайна в контексте эволюции массовой культуры.

Ключевые слова: философия дизайна, элитарная и массовая культура.

Дизайн в современном обществе — это один из наиболее востребованных видов профессиональнотворческой деятельности, охватывающей буквально все сферы как общественного, так и личного бытия человека. Отношение к дизайну в профессиональном и общественном сознании часто оказывается полярным: от восхищения радикальными достижениями дизайна в области преобразования современного предметного мира и визуальной среды до обеспокоенности агрессивным воздействием дизайна на сознание человека. Однако преувеличить важнейшую роль дизайна в самых разных сферах функционирования общества, практически, невозможно. Полярность мнений по отношению к дизайну объясняется спецификой этого рода профессионально-творческой деятельности, ее мощным воздействием на эмоциональный мир человека в совокупности с прагматической направленностью и рыночным характером, а также недостаточной концептуальной разработанностью дизайна как феномена культуры, что объясняется несколькими причинами.

Во-первых, несмотря на то, что существует большой исторический пласт источников, в которых затрагиваются проблемы теории и практики дизайна, специфика ситуации в отечественных гуманитарных науках в течение длительного периода объективно не способствовала концептуализации этого понятия в трудах российских исследователей. Это связано с тем, что дизайн как феномен массовой культуры был идеологически чуждым явлением для отечественной производственной практики, несмотря на то, что в 1920-е гг. в России активно развивались идеи производственного искусства и функционировала школа дизайна — ВХУТЕМАС, самая знаменитая в истории дизайна наряду с немецким Баухаусом.

Во-вторых, философский анализ и обоснование сущности дизайна невозможно вне культурно-исторического контекста. Формирование и развитие дизайна тесно связано с наступлением эпохи массовой культуры в конце XIX в., «восстанием масс» в 1930-х гг. и, наконец, с преодолением, пусть внешним, противоречий между элитарным и массовым началами культуры в эпоху постмодерна. Смена культурных парадигм в ХХ в. происходила настолько быстро, что для осознания логики и закономерностей происходящих культурных изменений требовался хотя бы небольшой временной задел. Если на протяжении многих веков истории культурные циклы были гораздо длиннее

жизни одного поколения, то в течение XX в. ситуация принципиально изменилась, и на протяжении одного социального цикла (хронологически это двадцать пять лет) может произойти смена нескольких культурных парадигм.

В-третьих, осмысление происходящих в таком темпе изменений в культуре и рефлексия их общего направления оказалась затруднена еще и продолжающейся теоретической разработкой таких философских понятий как элитарное и массовое сознание, постмодернистская парадигма культуры, постмодернистское сознание и т.д.

Научно обоснованный анализ социального бытия дизайна, его роли как инструмента моделирования культуры, предполагает системное изучение сущностных характеристик этого феномена.

Существуют несколько версий о времени появления дизайна как вида профессионально-творческой деятельности. Первая версия основана на расширительной трактовке дизайна и трактует его как явление, имеющее тысячелетнюю историю. При этом «современный» дизайн отличается от «традиционного» только своей обусловленностью современными технологиями производства, изменившимися в результате последовательно произошедших научно-технических революций. В качестве самой поздней по времени возникновения дизайна даты называют рубеж 1930-х гг., когда француз Р. Лоуи и американцы У. Д. Тииг, Г. Дрейфус, Н. Б. Геддес, почти все прежде работавшие в рекламной графике или занимавшиеся театрально-декорационным искусством, помогли американской промышленности преодолеть кризис сбыта промышленной продукции, обусловленный Великой депрессией. Именно они акцентировали возможности дизайна как деятельности, направленной на создание материальных объектов, использующихся в повседневной жизни, но при этом имеющих имматериальный, эмоциональный и идейный смысл и значение для потребителей.

Ранее воплощение духовных ценностей в материальных объектах происходило в рамках художественной деятельности, искусства. Но в искусстве материализовались и осмыслялись ценности высшего порядка, требующие напряженной духовной работы воспринимающего их «потребителя». В дизайне речь идет о ценностях повседневности.

Процесс формирования дизайна как вида профессионально-творческой деятельности, как и складыва-

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009

ние черт будущей массовой культуры, происходил постепенно на протяжении всей второй половины XIX — начала XX вв.

В момент зарождения дизайна в середине XIX в. важнейшее значение имели три системных фактора. 1) В первой половине XIX в. произошел качественный рост техники и производства. Рынок впервые был насыщен товарами потребления, и возникла проблема сбыта продукции. В этих условиях дизайн впервые был осознан как эффективное средство конкурентной борьбы между производителями. 2) В это время происходила постепенная либерализация и демократизация общественной жизни, одним из главных проявлений которой стал рост грамотности населения и качественное расширение каналов коммуникации в культуре, что обеспечило повышение спроса на периодические печатные издания, с помощью которых быстро и эффективно распространялись новые культурные идеи. Культуротворческая элита европейского общества, таким образом, приобрела новую сферу деятельности — графический дизайн, хотя тогда этот термин еще не употреблялся. Понятие «графический дизайн» как обозначение специальности появится в 1950-х гг. в США. До этого дизайном графической продукции занимались типографы и даже печатники. 3) Дизайну помимо коммерческого всегда был присущ мощный социальный пафос — либеральные ценности начали внедряться в общественную практику. Именно в эпоху зарождения дизайна началось формирование позже ставшего классическим понимания главной цели деятельности дизайнера как создания достойных условий жизни для всех слоев общества, и, прежде всего, для рабочих, занятых на капиталистическом производстве. В рамках европейской культуры, в частности в Великобритании, которую, без сомнения, можно назвать прародиной дизайна благодаря деятельности Дж. Рескина и У. Морриса, дизайн рассматривался как самый действенный инструмент решения социальных проблем. Когда на рубеже XX в. осмысление роста техники и значения промышленного дизайна началось в России среди представителей русской инженерной школы, идеи о преобразовании общества с помощью дизайна так же оказались востребованными. Уже само название вышедшей в 1906 г. книги П. С. Страхова — «Эстетические задачи техники», свидетельствует о том, что автор считал, что новые формы, безусловно, воздействуют на духовное состояние общества, привнося в жизнь «нечто громадное и сильное, но вместе с тем величественно-простое» [1]. П. С. Страхов отмечал, что важнейшая задача инженерной, дизайнерской деятельности — это задача улучшать жизнь, в отличие от чисто художественной, направленной на украшение жизни.

По словарю английское существительное Design имеет шесть значений: 1) замысел, план; 2) намерение, цель; 3) проект, чертеж, конструкция; 4) рисунок, эскиз, узор; 5) композиция; 6) умысел [2]. Сами по себе эти значения мало что проясняют, хотя в них уже ощущается некий больший смысл, чем только проектирование материального объекта. В доперестроечную эпоху английскому термину «дизайн» еще противопоставлялся отечественный аналог — «художественное проектирование», но с распространением и ростом таких сфер производства, как реклама и медиаиндустрия, употребление иноязычных специальных терминов перестало вызывать смущение.

В связи с тем, что существует достаточно большое количество определений дизайна как вида профессионально-творческой деятельности, имеет смысл раз-

делить их на несколько групп в зависимости от акцентирования какой-либо конкретной характеристики или сущностного свойства дизайна. Отметим, что выделенные группы определений не столько противоречат, сколько дополняют друг друга, тем самым создавая наиболее адекватное представление о сущности дизайна.

1. Первая группа — это определения на уровне философского обобщения смысла этого понятия. Пример такого определения: «Дизайн — единение материального и духовного начал бытия, их гармония». Подобные определения отражают одну из основополагающих философских идей о том, что человеческая культура в каждой исторической точке своего развития разворачивается как процесс единства и борьбы духовного и материального начал бытия. Сама форма существования материи может рассматриваться как результат божественного или природного проектирования. Наблюдение всего многообразия природных форм с необходимостью приводит к мысли, что существуют какие-то общие проектные законы их построения. Неслучайно интерес к природному, или биодизайну, все время растет, а данные бионики активно используются во всех жанрах коммерческого дизайна.

В современной философии проектность определяется как одно из онтологических свойств бытия наряду с пространством, временем, развитием. Каждый исторический момент представляет собой осуществление более раннего культурного проекта, и одновременно в нем уже заложен проект некоего будущего исторического момента. Например, современная западная цивилизация, построенная на конкурентной борьбе, не могла бы существовать в том виде, в котором она существует сегодня, если бы не действие агонального принципа античной культуры, унаследованного европейской культурой наряду с христианством.

2. Вторая группа определений — это утилитарные определения, т.е. имеющие непосредственный практический смысл и применение. Пример такого определения — «дизайн — это художественное проектирование изделий для массового промышленного производства». Ранним примером утилитарного определения дизайна можно считать высказывание Дж. Рёскина, который называл дизайном процесс создания ремесленных образцов для мануфактуры. Утилитарное понимание подразумевает в качестве главного принципа дизайна следующий: форма всегда определяется функцией. Впервые эту мысль сформулировали еще в 1830-е гг. французские архитекторы

А. Лабруст и Э. Виоле-ле-Дюк. Одно из самых поэтических определений дизайну дал Л. Салливен, представитель чикагской архитектурной школы: «Как след орла в небе, как след рыбы в воде . так и форма следует за функцией. Таков закон!».

Над разработкой утилитарного понимания дизайна работала команда созданного в 1962 г. ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики), в которую входили К. М. Кантор, Г. П. Щедровицкий, О. И. Генисаретский, В. Л. Гла-зычев. Термины «художественное проектирование» и «техническая эстетика» соотносились между собой как практика дизайна и теория дизайна. Создание ВНИИТЭ и его отделений по Советскому Союзу (специальных художественно-конструкторских бюро) обосновывалось необходимостью «повысить конкурентоспособность отечественной продукции», что вполне отвечало сущностной характеристике дизайна как средства повышения конкурентоспособности товаров. Характерно, что такая мотивация (необходи-

мость взаимодействия промышленности с художественными кругами) впервые появилась еще в 1648 г., когда министр Людовика IV Ж. Б. Кольбер, прославившийся тем, что увеличил государственные доходы за счет развития и поощрения промышленности, принимал решение о создании французской Академии художеств.

В России задача повышения эстетических качеств выпускаемой промышленной продукции впервые была поставлена в 1825 г., когда попечитель Московского учебного округа С. Г. Строганов на свои личные средства и при поддержке промышленников Москвы открыл первую Московскую рисовальную школу на 360 мест, которая должна была «доставлять ремесленникам и торговым людям возможности улучшить свои изделия при содействии науки и искусства».

В официальном документе министерства торговли и промышленности России 1843 г. уже конкретно указывалось, что усиление мирового соперничества в области промышленности выдвигает на первый план задачу усовершенствования художественной стороны изделий, так как технические усовершенствования быстро делаются всеобщим достоянием.

Утилитарные определения подчеркивают также понимание дизайна не как «дизайна вообще», а как коммерческого явления, являющегося не столько средством увеличения спроса на промышленную продукцию, сколько средством завоевания потребителя. При этом дизайн в наименьшей степени остается преимущественно художественной деятельностью.

В. Л. Глазычев считает, что дизайн — это, прежде всего, американский феномен, возникший в период всемирного кризиса 1929 г. К этому выводу его приводит тезис о том, что двумя важнейшими характеристиками дизайна надо считать его массовый характер и реальную коммерческую значимость. По В. Л. Гла-зычеву, «дизайн — форма организованности художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления [3].

В 1964 г. международным семинаром по дизайнерскому образованию в г. Брюгге было дано следующее определение, предложенное Т. Мальдонадо: «Дизайн — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние (художественные) черты изделия, но, главным образом, те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя» [4]. Несмотря на то, в данном случае учитывается нематериальная составляющая деятельности дизайнера, она все-таки трактуется с позиций экономической эффективности дизайна, тогда как максимальный интерес для философии культуры представляет духовная составляющая дизайна.

3. Духовная составляющая деятельности дизайнера подчеркивается в третьей группе определений. Пример такого определения — «дизайн — это способность выразить идею какими-либо материальными средствами».

И в ремесленную эпоху, и в эпоху промышленного производства дизайнер создает проект в соответствии с собственными потребительскими вкусами и предпочтениями и, конечно, вкусами заказчика. Потребительские предпочтения всегда обусловливаются общей культурной парадигмой социального слоя и общества. Иными словами, любой дизайн — это материализация совокупности культурных идей, владею-

щих человеком в определенную эпоху, с одной стороны, и, одновременно, проектирование будущих потребностей человека и общества в целом. По К.М. Кантору, «.. .непосредственно дизайнер проектирует вещь, товар, а опосредованно — человека и общество. И именно проектирование человека, его облика, образа жизни является его действительной, осознанной или неосознанной, целью» [5].

Важнейшей задачей философии культуры является осмысление дизайна как вида профессиональнотворческой деятельности, формирующей личность и общество. Действительно, в сфере дизайна воздействие на личность происходит в неявной, часто несознаваемой потребителем форме. С философской точки зрения дизайн, несомненно, должен рассматриваться как средство преобразования окружающего мира, а деятельность дизайнера как универсальный инструмент обострения или умиротворения социальной напряженности.

Одним из самых ярких фактов, иллюстрирующих невероятное свойство дизайна легко преодолевать все социальные и имущественные различия в обществе, стало замечание Э. Уорхола о том, что банка напитка Coca-Cola в руках президента США совершенно идентична банке этого же напитка в руках нищего на улице Нью-Йорка. Как объект дизайна она легко преодолевает пропасть между социальными слоями общества.

В начале XXI в. один из самых именитых современных дизайнеров Ф. Старк заявил о главной цели своей проектной деятельности — «убить дизайн». В это выражение он вкладывает следующий смысл: дизайнер должен создавать объекты совсем невысокой стоимости и одновременно высокого художественного вкуса. Например, стулья стоимостью не дороже десяти долларов должны и могут быть одинаково привлекательны как для состоятельных потребителей, так и для потребителей с минимальными доходами, поскольку дизайн и современные технологии производства делают их качество, материал и художественный образ практически совершенными.

С самого зарождения явно прослеживаются две ключевые линии в понимании сущности дизайна как феномена культуры и как вида профессиональнотворческой деятельности. Условно их можно обозначить как романтизированную, развивавшуюся в Великобритании, и функционалистскую, зародившуюся во Франции и особенно значимую для США, что было, безусловно, связано, с культурными особенностями этих стран. Для практики немецкого дизайна с самого начала был характерен синтез двух линий.

Для романтизированного понимания сущности дизайна актуальным было понимание дизайна как инструмента справедливого переустройства общества. Функционалистская линия была сконцентрирована на решении утилитарных задач дизайна. Обе линии в развитии дизайна не существовали изолированно, они переплетались и пересекались, но, тем не менее, могут быть четко прослежены и в ХХ в. Актуальной задачей философии дизайна является необходимость анализа того, как это теоретическое положение последовательно реализовывалось в культурном контексте эволюции массовой культуры от ее формирования и до эпохи постмодерна. В постмодернистской парадигме культуры преодолевается не только противоречие между элитарным и массовым, но и между романтизированным и функционалистским началами в дизайне.

Вопреки существующему стереотипу, исторический анализ феномена дизайна позволяет прийти к

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009

выводу, что, в сущности, «классическое», универсальное понимание дизайна как деятельности по проектированию формы в зависимости от ее функции с самого начала имело самые разные оттенки, а в эпоху постмодернизма и вовсе перестало быть обязательным. Функциональность сегодня — далеко не главный критерий хорошего дизайна.

В философско-культурологических исследованиях западных авторов еще в середине ХХ в. сформировались два основных подхода к выявлению роли и сущности дизайна в обществе. Представители первого подхода акцентировали внимание на деструктивном влиянии дизайна на общественное сознание. Это такие авторы как Г. Маркузе, Т. Адорно, П. Фейерабенд, И. Лакатос и др. В трудах представителей второго подхода (О. Тоффлера, К. Поппера, Т. Куна, В. Гаспар-ского, Р. Фокю, К. Александера) дизайн осмыслялся как результат роста техники, цивилизации и соответствующих позитивных изменений в социальной практике.

Так, Г. Маркузе утверждал, что, подобно технологии, искусство творит иной универсум мышления и практики, враждебный существующему, хотя и помещающийся внутри него. Но в противоположность чисто техническому универсуму, универсум искусства — это универсум иллюзии, видимости, которая, однако, обладает сходством с действительностью, и существование которой — и угроза, и обещание этой действительности. Дизайн как раз является деятельностью на стыке технологии и искусства. Современный художественный универсум, по Г. Маркузе, организует образы жизни, скрытые за разнообразными формами маски и умолчания, поскольку ни искусство, ни дизайн не имеют силы «ни преобразовывать эту жизнь, ни даже адекватно ее представлять» [6].

Сходные идеи высказывал Т. Адорно. Он писал, что в современном искусстве и дизайне существует только видимость наличия абсолюта в произведении, но сами по себе произведения дизайна не являются воплощением истины, «как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту, имеющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что произведения эти не содержат в себе абсолютного начала» [7]. Но и те произведения искусства, объекты дизайна, которые отвергают видимость наличия истины, лишены возможности оказывать реальное социально-политическое воздействие на общество. Т. Адорно подчеркивает, что объект дизайна, как чисто рационально проработанное произведение искусства, ликвидирует в силу своей автономии от автора разницу между собой и эмпирической реальностью. «Оно (произведение искусства) уподобилось своей противоположности, товару. От полностью рационализированных и целесообразных произведений оно уже не отличается ничем. » [8].

К основным онтологическим свойствам современной культурной ситуации, сформировавшимся за последние десятилетия, можно отнести следующие положения. Во-первых, благодаря технологическим возможностям промышленного производства создан настолько обширный предметный мир, что практически не осталось никаких материальных потребностей человека, которые не были бы удовлетворены. Во-вторых, эти потребности удовлетворяются на самом высоком уровне, иными словами товаров производится и потребляется в избытке. Качество этих

товаров часто достигает уровня произведения искусства. Эту мысль красиво выразил Т. Мальдонадо, ко-торый утверждал, что современному обществу недостаточно превратить произведения искусства в товар, оно хочет, чтобы товар был произведением искусства. Дизайн изделий массового производства уже достиг заоблачных высот по всем показателям оценки продукта дизайна, при этом являясь доступным для широких масс. В-третьих, в условиях, когда уровень развития промышленности и технологий настолько высок, необходимо спроектировать и сформировать новые потребности у населения и воплотить их в массовом производстве. В-четвертых, проектируются не столько новые материальные, сколько эмоциональные, имиджевые, мифологические потребности, т.е. иными словами идет активное и осознанное вторжение дизайна в сферу духовного состояния общества.

Философский анализ феномена дизайна позволяет прийти к выводу, что дизайн является мощным инструментом моделирования культуры, который позволяет снять фундаментальную в контексте парадиг-мального развития культуры оппозицию элитарного и массового сознания, сгладить общественные противоречия, и даже «придать жизни доброжелательную форму», по выражению выдающегося финского архитектора и дизайнера А. Аалто. Заложенные еще в XIX в. теоретические идеи о том, что существует прямая и обратная связь между предметным миром человека и содержанием его сознания, что позитивные изменения предметной и визуальной среды способны облагородить духовное состояние общества, по-прежнему остаются максимально актуальными для философско-культурологического анализа.

1. Цит. по: Дмитрук А.Г. По законам красоты: О дизайнерском творчестве. — Киев : Мистецтво, 1985. — С. 36.

2. Мюллер В.К. Англо-русский словарь: 53 000 слов. — М. : Рус. яз., 1981. — С. 205.

3. Глазычев В. О дизайне — М. : Искусство, 1970. — С. 52.

4. Цит. по: Дизайн [Электронный ресурс]: Режим доступа: ЬирУ/ш.’шЫреШа.огд/’шИ/Дизайн.

5. Кантор К.М. Проектность мира, культуры, истории // Декоративное искусство. — 2001. — № 1. — С. 44.

6. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества / Г. Маркузе ; пер. с англ. — М. : ООО «Издательство АСТ». — С. 498.

7. Адорно Т.В. Эстетическая теория ; перевод с нем. — М. : Республика, 2001. — С. 153.

8. Адорно Т.В. Эстетическая теория ; пер. с нем. — М. : Республика, 2001. — С. 314.

ДМИТРИЕВА Лариса Михайловна, доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой дизайна, рекламы и технологии полиграфического производства.

ПЕНДИКОВА Ирина Геннадьевна, кандидат философских наук, доцент кафедры дизайна, рекламы и технологии полиграфического производства.

Статья поступила в редакцию 20.02.2009 г.

© Л. М. Дмитриева, И. Г. Пендикова

Минимализм как форма философии повседневности Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Аннотация научной статьи по философии, этике, религиоведению, автор научной работы — Дядык Наталья Геннадьевна

Статья посвящена философскому анализу минимализма как формы философии повседневности . Автор рассматривает философско-мировоззренческие идеи, лежащие в основе минимализма как образа жизни, анализирует минимализм в контексте проблем общества потребления, соотношения философского образа жизни, повседневности и философского дискурса. В статье рассматриваются основные принципы минимализма как формы философии повседневности , содержащие апелляции к восточному философскому дискурсу: упрощение своих жизненных потребностей, принцип у-вэй , избавление от иллюзии контроля и жесткого планирования. Минимализм рассматривается как форма «заботы о себе» и форма духовной практики современного человека.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по философии, этике, религиоведению , автор научной работы — Дядык Наталья Геннадьевна

Минимализм как этика цифровой культуры
Философский минимализм
Темпоральность и телесность. Феноменологические аспекты минимализма
Страх повторения. Философские, метафизические и методологические воззрения Владимира Мартынова
Эстетика минимализма в современном немецком кинематографе: нарративные стратегии
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

MINIMALISM AS A FORM OF EVERYDAY PHILOSOPHY

The article is devoted to the philosophical analysis of minimalism as a form of everyday philosophy . The author considers philosophical and worldview ideas which are the basis for minimalism as a way of life, analyzes minimalism in the context of the problems of consumer society , the relationship of philosophical way of life, everyday life and philosophical discourse. The article discusses the basic principles of minimalism as a form of everyday philosophy that contains appeals to Eastern philosophical discourse: the simplification of their vital needs, the principle of wu wei , getting rid of the illusion of control and strict planning. Minimalism is seen as a form of «self-care» and a form of spiritual practice of a modern man.

Текст научной работы на тему «Минимализм как форма философии повседневности»

Для цитирования: Дядык Н. Г. Минимализм как форма философии повседневности // Социум и власть. 2019. № 2 (76). С. 106—117.

МИНИМАЛИЗМ КАК ФОРМА ФИЛОСОФИИ ПОВСЕДНЕВНОСТИ

Дядык Наталья Геннадьевна,

Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет, старший преподаватель, кандидат философских наук. Российская Федерация, 454080, г. Челябинск, пр. Ленина, д. 69.

Статья посвящена философскому анализу минимализма как формы философии повседневности. Автор рассматривает философско-мировоззрен-ческие идеи, лежащие в основе минимализма как образа жизни, анализирует минимализм в контексте проблем общества потребления, соотношения философского образа жизни, повседневности и философского дискурса. В статье рассматриваются основные принципы минимализма как формы философии повседневности, содержащие апелляции к восточному философскому дискурсу: упрощение своих жизненных потребностей, принцип у-вэй, избавление от иллюзии контроля и жесткого планирования. Минимализм рассматривается как форма «заботы о себе» и форма духовной практики современного человека.

Ключевые понятия: общество потребления, консюмеризм, минимализм, у-вэй,

Мы живем в эпоху потребительства. Повседневное бытие современного человека наполнено ненужными вещами, обязанностями, мыслями, создающими дополнительное бремя и не дающими ему возможности подумать о своем подлинном «я».

«Цивилизация мусорной корзины», «эра супермаркета, торгового комплекса и рекламного образа» — так французский философ-постмодернист Ж. Бодрийяр оценивает время, в которое мы живем [4, с. 6]. По Э. Тоффлеру, современную культуру можно охарактеризовать как одноразовую: «Дом похож на большую перерабатывающую машину, в которую предметы стекаются, затем потребляются и исчезают со все большей скоростью» [16, с. 62].

Проблема чрезмерного потребительства и вытекающие из нее социальные и духовные следствия являются актуальными не только для запада, но и для России, которая после перехода к рыночной экономике унаследовала потребительство со всеми вытекающими из него проблемами. На социальном уровне общество потребления порождает такие проблемы, как психологическую зависимость от покупок (ониомания), прогрессирующее ухудшение экологической обстановки, перепроизводство, истощение природных ресурсов и социальное неравенство. На духовном плане общество потребления порождает — кризис идентификации: в погоне за материальным сегодняшний человек теряет из виду самого себя. Увлеченный накоплением вещей и удовольствий, он все дальше уходит от точки, где он сам является своим первым предикатом.

Как реакция на бездумное потребительство в философии повседневности возникает антипотребительство. Под антипотребительством мы понимаем противопоставляемую потребительству идеологию, отрицающую приравнивание уровня личного счастья к уровню потребления материальных благ. Антипотребительство проявляет себя во множестве социально-идеологических течениях, таких как дауншифтинг, «Медленная жизнь», опрощение, минимализм как образ жизни. С философской точки зрения наиболее интересен феномен минимализма как образа жизни, который является современным вариантом философского вопрошания, как жить правильно, в обыденном сознании, поэтому минимализм как образ жизни можно рассматривать как вид философии повседневности, чему и посвящена данная статья.

Минимализм (от лат. minimus — наименьший), изначально возникший как

стиль в дизайне и искусстве, для которого свойственна лаконичность художественно-выразительных средств, простота, точность и ясность композиции, сегодня превращается в образ жизни, характеризующийся простотой в быту, умеренностью, непривязанностью к материальным благам, попыткой выйти из общества потребления и обратиться к внутренним аспектам своего личностного бытия, что позволяет судить о минимализме как форме философии повседневности.

Под философией повседневности мы вслед за Б. Вальденфельсом понимаем область философии, изучающую проблемы повседневного человеческого существования в мире: того, как люди мыслят в обыденной жизни, какие ценности они выбирают, повседневную речь и поведение человека [5]. В современной философии повседневность все чаще становится объектом исследования философов: философия жизни, феноменология, философия постмодернизма реабилитирует концепт «повседневность» для философского мышления, сама повседневность такова, что заставляет нас философствовать. Философия повседневности во многом обращена к экзистенциальным проблемам человека, то есть проблемам человеческого существования, связанным с переживанием человеком своего бытия в мире: проблеме смысла жизни, идентификации, свободы и ответственности, смерти.

Минимализм как образ жизни является формой философской практики, в основе его находится идея о том, как жить правильно. Мышление о том, как правильно жить, в современной философии реабилитирует М. Фуко в концепте «заботы о себе». «Забота о себе» или ер^е^а, по М. Фуко, является изначальным понятием философии,возник-шим в античной философии и связанным с личностью Сократа, философия которого является ни чем иным, как призывом заботиться о себе, то есть заботиться, прежде всего, о своем духовном саморазвитии, о вечном в себе — душе, а не о бренном теле. «Забота о себе» — это действия, направленные на очищение, преобразование и трансформацию своего сознания [18, с. 22]. К «заботе о себе» относится целый ряд техник и упражнений — это, например, техники медитации, техники «обращения с прошлым, техники досмотра сознания» [Там же]. «Забота о себе» означает также и изменение образа жизни, практикование философского образа жизни, воспитание в себе способности к философствованию путем

ежедневных упражнений, непривязанность к материальным благам. Из непривязанности к материальному вытекает минимализм как образ жизни, который становится способом проявления «заботы о себе» в повседневном дискурсе.

Когда человек начинает структурировать свое внешнее бытие (пространство, в котором он живет), избавляясь от ненужного, он тем самым структурирует свое внутреннее бытие, перенося фокус своего внимания от установки «иметь» на установку «быть», тем самым выходя из-под обезличивающего влияния общества потребления. Минимализм как форма «заботы о себе» помогает преобразовать свое сознание и устремиться к подлинным аспектам своего бытия: смыслу жизни, любви и отношениям с окружающими, творчеству и созиданию, свободе, в том числе и свободе от вещей.

Минимализм как форма философии повседневности применим во многих аспектах нашего повседневного бытия: минимализм в вещах, минимализм в делах, минимализм в питании и здоровье, информационный минимализм, минимализм в общении. Можно говорить, что минимализм как образ жизни становится все более популярным в обыденном сознании. О тренде на минимализм в современной массовой культуре свидетельствуют следующие факты: 1) тенденция к осознанному потреблению (фильм «Минимализм: документальный фильм о важных вещах» (реж. Matt D’Avella, 2015); проект «Нулевое влияние» Колина Бивена (2009));

2) мода на шведский образ жизни — лагом, который представляет собой философию умеренности, осознанного потребительства и баланса во всех сферах жизни, и является по сути разновидностью минимализма;

3) японский минимализм в вещах и интерьере (бестселлер Мари Кондо «Магическая уборка. Японское искусство наведения порядка дома и в жизни»; 4) интерес к минимализму и связанной с ним теме «расхламление» в интернет-пространстве;

5) движение «Медленная жизнь», которое, по сути, пропагандирует минимализм в делах и информационный минимализм;

6) связанный с минимализмом феномен да-уншифтинг (англ. downshifting, переключение автомобиля на более низкую передачу, а также замедление или ослабление какого-либо процесса) — термин, обозначающий человеческую философию «жизни ради себя», отказа от общепринятых стереотипов, родственными ему понятиями являются «simple living» (с англ. — «простой образ жизни») и «опрощение».

Источниками для изучения минимализма как формы философии повседневности являются интернет-пространство1 и тексты массовой культуры, которые апеллируют к реальному опыту практикования данной философии в своем повседневном бытии. Проблемный вопрос, который мы хотим решить в нашей статье: какие философские идеи находятся в основе минимализма как формы философии повседневности? Минимализм как образ жизни не является предметом изучения академической философии, если попытаться определить его место среди философских дисциплин, то он скорее относится к философской антропологии, к этике, к тем разделам философского знания, которые изучают бытие человека. Вместе с тем, современная философия все чаще делает объектом своего исследования повседневное бытие человека. Многие современные философы решают философские вопросы, опираясь на повседневные феномены,например кино (Ж. Делез) или моду (работы Р. Барта по семиотике моды), или язык в его повседневном употреблении (поздний Л. Витгенштейн). В этом контексте изучение минимализма как формы философии повседневности представляется особенно важным, тем более что минимализм как образ жизни можно понимать как форму практической философии, изучающей человеческую деятельность на практике. Мини-малистическое мировоззрение изначально присуще философскому дискурсу, так как минимализм предполагает свободу от вещей, а значит, и от временного, в пользу чего-то более значимого. Философия, начиная с Сократа, поставившего впервые вопрос о человеке и о том, как ему жить правильно, в центр философского дискурса, учит вечному, постижение которого невозможно без избавления от чрезмерной привязанности ко временному и бренному.

Минимализм как образ жизни является феноменом не только массовой, но и элитарной культуры. Среди поклонников минималистического мировоззрения много успешных людей: Стив Джобс, Марк Цу-керберг, Киану Ривз, Рассел Кроу, Арнольд Шварценеггер. Минималистический образ

1 Речь идет о многочисленных зарубежных, а ныне и отечественных блогерах, распространяющих философию минимализма в массовом сознании. Так, например, Лео Бабаута — один из самых популярных американских блоггеров, создатель блога о минимализме как образе жизни Zen Habits с более чем 200 000 подписчиками. Основные идеи книги Лео Бабауты «Жизнь без усилий» будут рассмотрены в контексте проблемы минимализма как формы философии повседневности.

жизни помогает экономить время и энергию, которую мы беспечно тратим на материальное, с тем, чтобы использовать их наилучшим образом и делать действительно что-то важное, например, более эффективно служить людям и обществу, заниматься творчеством и саморазвитием, философствовать. Минимализм как образ жизни является феноменом нашего повседневного бытия, который требует философского осмысления, поскольку в его основе находятся философские проблемы: проблема свободы (свободен ли я, если я постоянно зависим от вещей, которые не являются моими базовыми потребностями?); проблема смысла жизни (как жить правильно, как престать зависеть от чрезмерного влияния вещей?). Минималистическое мировоззрение является частным видом философии как образа жизни: человек, который встал сознательно на путь минимализма, — это человек философствующий.

Современным манифестом минимализма как образа жизни является книга известного американского минималиста и блоге-ра Лео Бабауты «Жизнь без усилий» (2013). Книга Лео Бабауты содержит в себе много практических рекомендаций о том, как практиковать данный образ жизни, в основе многих его рекомендации находятся апелляции к восточной философии и восточным духовным практикам. Объектом изучения данной статьи являются не столько конкретные практические рекомендации, как стать минималистом, сколько философско-мировоззренческая основа минимализма как образа жизни. С этой точки зрения в книге Лео Бабауты можно выделить следующие философские идеи: 1) упрощение своей жизни; 2) принцип у-вэй; 3) избавление от иллюзии контроля и жесткого планирования. Проанализируем каждую из них.

1. Исходный принцип минимализма — упрощение своей жизни и жизненных потребностей.

В основе минимализма как формы философии повседневности находится концепт простоты. Простота состоит в том, чтобы сократить усилия на пути к цели (в нашем случае под целью понимается достижение счастья), отсекать все несущественное. С точки зрения философии минимализма, каждый день надо не увеличивать то, что имеешь, а уменьшать, отсекая все лишнее. Это относится как к физическому пространству человека (дом, собственность), так и к его ментальному пространству. Минимализм как образ жизни начинается с отказа от ненужного: люди, вставшие на путь мини-

мализма, начинают упрощение своей жизни с избавления от хлама в своем доме, чему посвящены целые пособия, например, книга Марии Кондо «Магическая уборка. Японское искусство наведения порядка дома и в жизни1», ставшая бестселлером, и породившая метод расхламления дома, организации и хранения вещей, именуемый методом КонМари. Минималисты нередко стремятся настолько упростить свою жизнь, что отказываются от больших домов в пользу маленьких, что породило такой феномен как микротопию — строительство микродомов. Упрощение своей жизни предполагает также и отказ от вредных привычек, и переход на здоровое питание(многие поклонники минимализма являются вегетарианцами) и заботу об окружающей среде. Все это свидетельствует о том, что минимализм как форма философии повседневности означает стремление к простоте.

Американский минималист Лео Бабау-та пишет, что люди очень просты по своей сути: «Еда, кров, одежда и отношения — вот все, что нам нужно для счастья. Еда растет просто и естественно. Кров — это простая крыша. Одежда — это просто ткань. Простые отношения состоят из наслаждения от общения друг с другом без всяких ожиданий» [1, с. 6]. Рассмотрим для примера такую потребность, как одежда, изначальная функция которой состоит в том, чтобы дарить тепло и прикрывать тело от наготы. В обществе потребления благодаря индустрии моды и маркетинговым технологиям одежда для современного человека превратилась в усложненный символ социального статуса, симулякр, приводящий к бездумному потребительству, идентификации себя с тем, что ты имеешь (носишь), а не тем, кто ты есть на самом деле, и как следствием — к духовному кризису современной цивилизации. Человек в отличие от животного создает культуру, поэтому его потребности выходят за границы чисто биологических, но проблема современного общества состоит в том, что искусственных потребностей стало слишком много, больше чем достаточно.

Почему современного человека поглощает страсть к большему, несмотря на увеличение уровня жизни в развитых странах? Стремление добиться социальной значимости, чувство безопасности, основанное на том, что ты имеешь, а не на том, кто ты есть на самом деле, стремление к удовольствию — вот скрытые психологические механизмы, на которых основан консюмеризм.

1 Кондо М. Магическая уборка. Японское искусство наведения порядка дома и в жизни. М. : Э, 2015.

Современный человек стремится заполнить зияющую пустоту в своей жизни вещами, существует ради вещей, но на само деле он не живет вовсе. Социальные медиа, реклама и мода являются основными стимуляторами, заставляющими нас потреблять больше. Благодаря им создаются симулякры того, как должна выглядеть наша жизнь, попытка идти по такому пути вызывает чувство неудовлетворенности у большинства людей. Р. Барт в своих работах по семиотике моды пишет, что мода в одежде и не только, стимулирующая нас к избыточному потреблению, является неким символом, знаком социального успеха, привлекательности, молодости. Модная одежда порождает смыслы, которые вызывают желание покупать, мы покупаем не вещи, а эти смыслы [3]. Мода является неотъемлемым элементом коллективного знакового сознания, доставляющим своим пользователям приятные переживания нередко путем замалчивания неприятных сторон реальности, например, того, сколько ресурсов человеческих и природных обслуживают индустрию «быстрой моды». С точки постмодернисткой концепции потребительства Ж. Бодрийяра, поведение человека в обществе потребления во многом определяется функцией потребления. При этом важно подчеркнуть, что в обществе потребления не потребности человека являются основанием для производства товара, как это было в индустриальном обществе, а, напротив, машина производства производит потребности [4]. В обществе потребления человек, таким образом, становится инструментом, чья функция сводится к обеспечению непрерывного процесса производства и потребления товаров и услуг.

Из вышесказанного следует, что человек покупает все больше и больше модных вещей не потому, что этого требует необходимость, а потому, что этого требует от него общество потребления, предлагая возможность «смены личности» в соответствии с модным трендом.Энергично захватывая человека как потребителя товаров и услуг, общество потребления отчуждает его как личность. Минимализм как форма философии повседневности дает возможность выйти из замкнутого круга «купил-выбросил-купил» с тем, чтобы не камуфлировать свою личность под модный тренд, а трансформировать ее путем саморефлексии, философствования и «заботы и о себе» (М. Фуко). Минимализм предлагает совершить переход от внешнего — социального, искусственного, ложного к внутреннему — личному, экзистенциальному и подлинному.

В тенденции к потребительству заключено стремление к счастью современного человека, поэтому в наше время слова «покупать» и «быть счастливым» стали практически синонимами. Но проблема в том, что, потребляя все больше и больше, мы никогда не станем по-настоящему счастливыми. Только упростив свою жизнь с материальной точки зрения и сосредоточившись на подлинных аспектах своего бытия (любовь, смысл жизни, отношение, творчество), по Хайдеггеру, «в-себе-самом-себя-нахожде-нии» мы можем стать по-настоящему счастливыми, об этом говорит минимализм как форма философии повседневности.

С философской точки зрения идея упрощения материальных потребностей имеет большую историю. В истории философии одним из первых минималистов, который стремился упростить свою жизнь, был Сократ, отличавшийся простотой своего образа жизни. Он, часто говорил, глядя на множество рыночных товаров, «сколько же есть вещей, без которых можно жить» [6]. Простотой отличались многие древние философы, о чем писал американский мыслитель Генри Торо в книге «Уолден, или жизнь в лесу»: «Большая часть роскоши и многое из так называемого комфорта не только не нужны, но положительно мешают прогрессу человечества. Что касается роскоши и комфорта, то мудрецы всегда жили проще и скуднее, чем бедняки. Никто не был так беден земными благами и так богат духовно, как древние философы Китая, Индии, Персии и Греции» [15, с. 10].

Безусловно, минималистом стал Сид-дхартха Гаутама, когда отрекся от мирской жизни и стал Буддой. Можно сказать, что стопроцентный минималист — это отшельник или монах. Радикальным минималистом был Диоген Синопский, устроивший себе жилище в глиняной бочке при храме Матери богов, а вслед за ним его последователи — киники, отрицавшие материальные блага.

Близкие минимализму идеи высказывали также стоики, проповедовавшие вслед за Сократом непривязанность к материальным ценностям. Идея простоты характерна также и для восточной философии, а именно в даосизме, только живя просто, мы сможем постичь дао. Избавление от материальных привязанностей является одним из условий достижения просветления в буддизме и йоги.

Минимализмом по сути является опрощение — выбор человеком образа жизни, связанного с отказом от большинства благ

современной цивилизации. Причины такого выбора могут быть различными: от этических и религиозных (как, например, в буддизме) до экологических (например, создание экопоселений, приверженцы которых отказываются от благ научно-технического прогресса, потому что они вредят природе). Философия опрощения стала известна благодаря учению Льва Толстого. После глубокого мировоззренческого кризиса, сопряжённого с духовным исканиями, писатель пришёл к идее опрощения, предполагающей отказ от благ современной ему цивилизации и высшего общества. Сам Толстой, несмотря на принадлежность к высшим слоям общества, после 1870-х гг. переезжает в Ясную поляну, где постепенно отказывается от роскоши светской жизни, носит простую одежду, много занимается физическим трудом, становится вегетарианцем — в общем, реализовывает в жизни концепцию опрощения, что породило такое движение как толстовство. Основными идеями толстовства были непротивление злу насилием, всеобщая любовь, нравственное самосовершенствование личности и опрощение. Опрощение, на наш взгляд, безусловно, является одним из истоков минимализма как формы философии повседневности, но между этими течениями есть и существенные различия. Опрощение у Толстого связано, прежде всего, с религиозными исканиями, оно является одним из путей к обретению Бога. Современный минимализм свободен от любой религиозной составляющей, его принципы могут практиковать люди любой конфессии, в основе минимализма как формы философии повседневности находится проблема свободы: могу ли я быть по-настоящему свободным, если я постоянно зависим от того, что я имею?

Идея упрощения жизненных потребностей лежит также в основе книги американского мыслителя и писателя Генри Торо «Уол-ден, или жизнь в лесу» (1854), которая была написана на основе личного двухлетнего эксперимента автора по изоляции от общества и погружению в естественную жизнь на лоне природы. «Неплохо было бы среди внешнего окружения цивилизации пожить простой жизнью, какой живут на необжитых землях, хотя бы для того, чтобы узнать, каковы первичные жизненные потребности, и как люди их удовлетворяют. <. >Ибо столетия прогресса внесли очень мало нового в основные законы человеческого существования; точно так же и скелет наш, вероятно, не отличается от скелетов наших предков» — призывает

Г. Торо [15]. Эксперимент Торо по погружению в естественную жизнь на лоне природы являлся своего рода духовной робинзонадой, которая должна была дать понять зарождающемуся обществу потребления, что счастливо жить можно и вне общества, удовлетворяя все базовые потребности человека собственным трудом. Свобода от материальных благ, самодостаточность, созерцательность и близость к природе — вот основные идеи книги «Уолден, или жизнь в лесу», которые восходят к концепции естественного человека Ж.-Ж. Руссо [10]. Согласно концепции естественного человека Ж.-Ж. Руссо, человек, воспитанный на лоне природы, изначально обладает нравственностью, все плохое в человеке привнесено обществом; сходную идею высказывает Д. Дефо в романе «Робинзон Крузо» (1719), герой которого переживает нравственное возрождение на лоне природы, смело справляясь со всеми невзгодами.

Несмотря на кажущуюся утопичность идей Г. Торо, они переживают второе рождение в современной массовой культуре в таких течениях как минимализм как образ жизни, дауншифтинг, «Медленная жизнь» (Slow Movement). Надо сказать, что эксперимент Торо, совершенный в XIX в., в наши дни в несколько измененном варианте повторил житель Нью-Йорка, экологический активист Коллин Бивен, ставший вместе со своей супругой и малолетней дочерью добровольным участником годового эксперимента «Нулевое влияние» (2009) по максимальному снижению негативного воздействия на окружающую среду и выходу из общества потребления1. Семья Бивенов из трех человек не изолировалась от общества, продолжая жить в современном мегаполисе, но при этом старалась не оказывать негативного воздействия на окружающую среду, для чего членам данной семьи пришлось свести свои жизненные потребности к самым базовым, чтобы продемонстрировать, какие из наших потребностей являются естественными, а какие, — навязанными обществом потребления.

В 1981 г. американский писатель Дю-эйн Элгин опубликовал книгу «Добровольная простота», породившую одноимённое движение. Целью данного движения является попытка увидеть более возвышенную цель жизни, нежели стремление к материальным ценностям. Стремление к добровольной простоте не означает довольства малым, скорее это говорит о балансе, о

1 О проекте «Нулевое влияние». URL: https:// rodovid.me/soznatelnoe_potreblenie/nulevoe-vozdeystvie.html.

среднем пути между излишеством и аскетизмом. Разновидностью данной идеологии в наши дни является такое движение как дауншифтинг, в основе которого находится идея антипотребительства, жизни ради себя, отказ от общепринятых стереотипов: карьера, высокий социальный статус, дорогие вещи. Отказавшись от бездумного потребления,дауншифтеры нередко покидают большие города и переезжают в развивающиеся страны или экопоселения, где, наслаждаясь жизнью на природе, занимаются физическим трудом, творчеством, духовными практиками, саморазвитием и совершенствованием себя как личности. В связи с этим уместно привести слова Сократа: «Наслаждение, роскошь — вот что вы называете счастьем, а я думаю, что ничего не желать — это блаженство богов, и потому нуждаться лишь в небольшом есть приближение к этому высшему счастью2». Дауншифтинг и минимализм как виды философии повседневности, на наш взгляд, тесным образом взаимосвязаны, поскольку в основе обоих идеологий находится упрощение своих жизненных потребностей и обращение к экзистенциальным аспектам своего бытия.

Таким образом, исходный принцип минимализма как формы философии повседневности — упрощение своих жизненных потребностей — имеет древнюю историко-философскую традицию, а сам минимализм как образ жизни оказывается феноменом далеко не новым, что еще раз доказывается старый философский принцип, что все новое — это хорошо забытое старое. Для современного человека минимализм не является радикальным отказом от благ цивилизации, а скорее становится философией осознанного потребления и умеренности. Минимализм как образ жизни не означает аскетизм, скорее он соответствует концепту «достаточно», или по-шведски «лагом3». Стиль жизни «лагом», пришедший

2 Цит. по: В поисках смысла / сост. А. Е. Мачехин. М. : Олма-Пресс, 2004, С. 630.

3 Лагом (швед. lagom) — концепт, описывающий шведский национальный характер, характеризующийся умеренностью, бережливостью, отсутствием излишеств, рассудительностью и разумностью. Шведско-английский словарь определяет ^от как «достаточно, достаточный, адекватный, в самый раз». «Lagom» переводится на русский язык как «в меру». В современной массовой культуре можно говорить о моде на стиль жизни «лагом», описанный, например, в книге: Джексон Дж., Лар-сен Э. Маленькая книга лагом. Счастливая жизнь по-шведски. М. : Одри, 2018. Жизнь в стиле «лагом», как и минимализм, является одним из путей к счастью современного человека, выражающими тенденцию к антипотребительству.

из скандинавских стран и приобретающий все большую популярность в массовой культуре, по сути является разновидностью минимализма как формы философии повседневности. Поклонники стиля жизни «лагом», как и минималисты, довольствуются тем, что действительно необходимо, однако философия «лагом» не заключается в постоянной экономии. Основная ее идея состоит в соблюдении баланса между работой и отдыхом, пользой и удовольствием, излишеством и аскетизмом, в том, чтобы живя умеренно, чувствовать себя по-настоящему счастливым1. Избавляясь от вещей, усложняющих нашу жизнь, мы становимся более свободными, а, значит, и более счастливыми, мы реализуем концепцию «быть», а не «иметь», как сказал бы Э. Фромм [17].

2. Минимализм в делах: реализация принципа у-вэй (недеяние).

Для современного человека характерна потребность делать все как можно быстрее, максимум эффективности в минимум времени. В результате это приводит к формированию психологии спешки, повышению уровня стресса и внутреннему выгоранию. Сегодняшний человек, можно сказать, не проживает, а пробегает свою жизнь. При таком темпе жизни естественно ни о каком экзистенциальном самоопределении не может быть и речи, поскольку у современного человека попросту нет на это времени, а философствование — это процесс, требующий неспешности. Предотвратить это способен минимализм в делах, в основе которого находится даосский принцип у-вэй или «недеяние».

Минимализм в действиях, неспешность, созерцательность в целом характерны для восточного дискурса, что проявляется во всем: в искусстве чайной церемонии, в культуре еды палочками, в садах для медитации, в искусстве икебаны, в пустоте традиционного японского дома, в японской живописи с ее минимализмом художественных средств, когда вокруг объекта изображения неизменно присутствует пустота, ничто, которое его обрамляет2, и в том числе в даосском принципе у-вэй, породившем философию недеяния.

1 Чтобы жить в стиле «лагом», нужно вести учет своих доходов и расходов, отказаться от ненужных покупок и привычек, минимизировать потребление воды и энергии, вторично перерабатывать мусор. Шведы — люди, которые думают о защите окружающей среды, проявлением чего является, например, раздельный сбор мусора, закрепленный на уровне законодательства.

2 Образцом минимализма художественных средств в японской живописи являются работы японского художника Кацусика Хокусая (1760—1849).

Одно из ярких точных высказываний о недеянии можно встретить у Лао-Цзы: «Лучше ничего не делать, чем стремиться к тому, чтобы что-либо наполнить. Если [чем-либо] острым [все время] пользоваться, оно не сможет долго сохранить свою [остроту]. Если зал наполнен золотом и яшмой, то никто не в силах их уберечь. Если богатые и знатные проявляют кичливость, они сами навлекают на себя беду. Когда дело завершено, человек [должен] устраниться. В этом закон небесного [Дао]» [9, с. 9]. У-вэй — это стиль жизни того, кто следует Дао, основанный на разуме, при затрачивании минимума усилий. Истинное счастье, с точки зрения даосизма,в умеренности, спокойствии и близости к природе. Даосский принцип у-вэй сегодня становится востребованным в массовой культуре, являясь мировоззренческим основанием минимализма как образа жизни. Л. Бабаута интерпретирует данный принцип как знание того, когда не надо действовать и когда необходимо действовать [1]. Находиться в состоянии «недеяния» трудно и почти невозможно для человека с западной традицией действия. Западная культура ценит действие и результат, а бездействие и покой вызывают беспокойство. Для европейского мышления в целом характерна предприимчивость, нацеленность на результат в отличие от мышления восточного с его созерцательностью и медитатив-ностью, однако чрезмерная предприимчивость современного европейца приводит к большому уровню стресса, перепроизводству, неосознанному потребительству и экологическим проблемам современной цивилизации. Следует сказать, что нацеленность на результат и спешка, характерные для западной цивилизации,обусловлены также разным отношением ко времени на западе и на востоке. Если для восточного человека время циклично, то для западного — линейно, конечно, что и обуславливает феномен «нехватки времени», приводящий к чрезмерной активности. Распространение принципов минимализма не только на материальные объекты, но и на отношение ко времени и делам способно гармонизировать современного человека. Не спешить, делать любое действие медленно, осознавая настоящий момент; предпочитать избавление приобретению; не совершать ненужных действий — вот частные рекомендации по практикованию минимализма в делах, которые вытекают из даосского принципа «у-вэй», предлагаемые Лео Бабута [1].

Недеянию, то есть минимализму в делах, уделял большое внимание Лев Толстой

в работе «Путь жизни». Для Толстого отказ от деятельности носит, в первую очередь, этический смысл:отказываться необходимо от дурной деятельности — поступков, направленных против живых существ или естественного миропорядка. Бездействие, с точки зрения Толстого, является способом предотвращения негативных последствий четырех наиболее опасных состояний: незнания, поспешности, страстного желания и душевного упадка [14, с. 287].

Примером практикования минимализма в делах в обыденном сознании является движение «Медленная жизнь» (англ. Slow Movement) — идеология замедления ритма жизни. «Торопиться нужно, только когда это необходимо, цель — найти свой правильный темп», — пишет один из основателей движения журналист Карл Оноре1. Философию данного движения можно выразить в афоризме: если раньше все хотели быть быстрыми, как гепард, то теперь все хотят стать медленными, как улитка. Улитка, кстати, является одним из символов движения «Медленная жизнь». Медленный не значит инертный, а значит основательный, делающий все основательно, не случайно существует поговорка «поспешишь, людей рассмешишь», медленный значит ценящий жизнь во всех ее проявлениях, поскольку невозможно оценить красоту жизни не замедлившись. Идеологи движения пропагандируют замедление темпа жизни в больших городах с целью снижения уровня стресса, антипотребительство, поддержку местных производителей, простой образ жизни, антиглобализм. Направлениями применения движения «Медленная жизнь» являются: медленное искусство, медленный город, медленное старение, медленное образование, медленная еда2, медленное воспитание и т.д.. В целом можно сказать, что у движения Slow Movemen и минимализма как формы философии повседневности много

1 Оноре К. Без суеты: как перестать спешить и начать жить = In Praise of Slow How а Worldwide Movement is Challenging the Cult of Speed. М., 2014. С. 21.

2 Движение Slow Movement началось с проведения демонстрации против появления Макдонал-дса рядом со знаменитой римской достопримечательностью — площадью Испании — в 1986 г. и с создания слоуфуд-движения (в противовес фастфуду). «Медленная еда» (слоуфуд) — это еда, распространенная в определенном регионе, местная кухня, поддержка местных производителей; на философском уровне это движение означает отказ от унификации и стирания культурных особенностей, антиглобализм, стремление сохранить культурную идентичность и самобытность.

общего, а именно отказ от чрезмерного по-требления,упрощение жизненных потребностей, минимализм в делах.

Воздерживаясь не только от излишнего потребления, но и от лишних действий, мы переключаемся с телесной концепции жизни на духовную концепцию, о чем мы писали ранее. Человеку, находящемуся под влиянием телесной концепции жизни, начинает казаться, что главная цель его жизни состоит в том, чтобы получать чувственные удовольствия, пользуясь товарами и услугами, навязанными ему обществом потребления [7, с. 59]. Минимализм как образ жизни помогает человеку культивировать в себе чувство идентичности и уверенности в себе, основанные на вере в то, что ты есть, а не в то, что имеешь. Лишь по мере того, как мы начинаем отказываться от бездумного потребления, перестаем связывать свою безопасность и чувство идентичности с тем, что мы имеем, может возникнуть новый способ существования — «быть», о котором писал Э. Фромм в работе «Иметь или быть». Центр моего существования, по Э. Фромму, находится во мне самом, если я есть то, что я есть, а не то, что я имею [17, с. 136].

3. Минимализм в мышлении: избавление от иллюзии контроля и ментальной избыточности.

Под минимализмом в мышлении мы понимаем избавление от лишних мыслей, ментально-словесной избыточности, которое является путем сосредоточения сознание субъекта на чем-то более значимом, чем его повседневное бытие.

Чтобы достичь минимализма в мышлении, Лео Бабаута предлагает отказаться от жесткого планирования и иллюзии контроля. Согласно Лао-Цзы, «если кто-либо хочет овладеть миром и манипулирует им, того постигнет неудача. Ибо мир — это священный сосуд, которым нельзя манипулировать. Если же кто хочет манипулировать им, уничтожит его. Если кто хочет присвоить его, потеряет его» [9, с. 51]. Для западноевропейского мышления в отличие от мышления восточного характерно думать, будто мы держим все под контролем, когда в действительности это не так. Если для восточного типа мышления порядок вещей предопределен свыше, и человек бесконечно вращается в колесе сансары, то для человека европейского дискурса главным управляющим своей жизни является он сам. Со времен Ж.-П. Сартра европейский человек ощущает свою заброшенность в этот мир, предоставленность самому себе. Сарт считал, что «человек — это проект бытия,

он сам выбирает, кем он будет и стремится им стать» [11], а заодно пытается подстроить под свои интересы и весь окружающий мир, который, как ему кажется, должен соответствовать его ожиданиям, но реальная жизнь демонстрирует, что это не так. Человек европейской цивилизации постоянно пытается контролировать будущее, которое он не можем предсказать. Мы пытаемся контролировать других людей, когда не всегда можем контролировать себя и свои эмоции. «Мы встречаем хаотичный и сложный мир и ищем, как контролировать его любым возможным способом», — пишет Лео Бабаута [1, с. 23]. Здесь Лео Бабаута как мыслитель ставит под сомнение самоочевидную вещь: я контролирую свою жизнь, я — субъект, моя жизнь и окружающие люди и обстоятельства — объект; автор реализует философскую установку в сомнении, высказывания универсальное недоверие миру. Вопрос о том, контролирую ли я окружающий мир, является философским, здесь сталкиваются две философские установки детерминизм — индетерминизм. Л.Бабау-та разделяет позицию индетерминизма, он предлагает мыслить о мире как об иррациональном хаосе, способном к самоорганизации.

Отказавшись от иллюзии контроля, от жестких целей и ожиданий, мы получаем много новых возможностей, о которых даже не мыслили, наши жесткие планы и контроль ограничивают наши возможности [1]. Человек — это не Бог, ему не дана ситуация во всей ее полноте, поэтому он не знает, к чему приведет та или иная цель и будет ли она осуществлена, он также в силу неполноты своего восприятия мира не видит и других возможностей, которые лежат на поверхности. В связи с этим, отказавшись от жестких целей и ожиданий, мы можем достичь большего, стать более спонтанными и высокоэффективными. Здесь уместно обратиться к концепции спонтанного мышления востоковеда Э. Слингерленда [11].

Суть данной концепции состоит в том, что спонтанность, достигаемая благодаря практикованию принципа у-вэй, помогает нам достичь более высоких результатах во всех сферах нашей жизни: от управления бизнесом до игры в теннис. Применяя данную концепцию к минимализму, можно сказать, что достигнув минимализма в мышлении путем отказа от иллюзии контроля и жесткого планирования, отказа от лишних мыслей, мы попадаем в то самое состояние «потока» или спонтанности, которое дает у-вэй, и можем действительно быть более

эффективны, чем если бы мы руководствовались разумом. Неслучайно в восточной философии высоко ценится состояние ума, которое характеризуется остановкой беспорядочного мыслительного процесса.

Остановка хаотичного мыслительного процесса, то есть минимализм в мышлении, является одной из целей йоги как духовной практики. Любопытно здесь сравнить тезис Декарта «я мыслю, следовательно, я существую» и восточную философию с ее стремлением успокоить ум и очистить его от лишних мыслей, именно в таком состоянии, с точки зрения и даосизма, и буддизма, и йоги, человек может быть наиболее эффективным и достичь просветления.

«Весь Дзен, — пишет Р. Барт в «Империи знаков», — литературным ответвлением которого является искусство хокку, предстает как мощная практика, направленная на то, чтобы остановить язык, прервать эту своего рода внутреннюю радиофонию, которая непрерывно вещает в нас, даже когда мы спим <. >, опорожнить, притупить, иссушить ту неудержимую болтовню, которой предается душа; и, быть может, то, что в Дзен называется сатори, и что на Западе могут перевести лишь приблизительными христианскими соответствиями (просветление, откровение, прозрение), есть лишь тревожная подвешенность языка, белизна, стирающая в нас господство Кодов, слом того внутреннего говорения, которое конституирует нашу личность» [2, с. 95]. Далее Р. Барт говорит о противопоставлении восточного и европейского способов мышления в отношении чувства меры в языке. Для европейского дискурса, по Барту, характерны бесконечное прибавление избыточных означаемых, интерпретация интерпретируемого. Означаемое и означающее не соответствуют друг другу: либо мы имеем дело с избыточным означаемым (когда много текста, но мало смысла), либо мы имеем дело с углублением вербальной формы в направлении скрытого содержания (как в случае с афоризмом, о чем мы писали ранее1). Афористичность мысли — это, пожалуй, та разновидность минимализма в мышлении, которой оперирует европейский стиль философствования. Речь идет о текстах Ницше, Хайдеггера, «литературной» философии в целом.

Минимализм в мышлении, по нашему мнению, является специфической чертой

1 Дядык Н. Г. Многозначность афоризма как смыслового феномена: гносеологический аспект // Личность. Культура. Общество. 2010. Т. XII. Вып. 3. № 57—58. С. 204—210.

восточного дискурса, ярким примером чего являются «Дао Дэ цзин» Лао Цзы японское хокку. По Барту, идеальным вербальным способом выражения соответствия между означаемым и означающим является японское хокку. Хокку в отличие от афоризма не представляет собой некой философской мысли, результата философского обобщения, сведенного к лаконичной форме. Цель хокку не в том, чтобы сократить означающее, не уменьшая объема означаемого, как в афоризме. И вместе с тем, представляя собой вербальную объективацию минимализма в мышлении, хокку, безусловно, является философским жанром: «оно есть краткое событие, которое вмиг находит единственно возможную форму выражения» [2, с. 95]. «Вы имеете право, говорит хокку, быть пустым, кратким, банальным; просто замкните то, что вы видите и чувствуете, узким горизонтом слов», при этом ваша фраза «высвободит символ, вы будете глубоким; малыми средствами вы достигнете полноты письма» — пишет Р. Барт [2, с. 88].

При интерпретации хокку важен не смысл, а само состояние бытийности, которое при этом возникает. Задача хокку состоит в избавлении от смысла посредством легко понятой речи, пишет Барт, оно вводит нас в состояние смысловой неопределенности, используя технику остановки смысла, подобно дзенской притче. Хокку не описывает, не выражает глубокого смысла, а сводится к чистому указанию: «хокку подобно жесту маленького ребенка, который на что угодно показывает пальцем и говорит «Это!» [2, с. 88]. Таким образом, японское хокку — это литературно-философский жанр, демонстрирующий наилучшим образом минимализм в мышлении, когда на минимальном объеме означаемого являет себя миг истины. В хокку есть пустота, которая считается в восточной философии онтологической категорией, ибо из пустоты появляется все.

Проецируя рассуждения Р. Барта о хокку на минимализм в мышлении, можно заключить, что человек, начинающий практиковать минимализм как образ жизни, начинает с того, что расчищает свое внешнее пространство, создавая тоже своего рода пустоту. Следующий шаг состоит в том, чтобы расчистить свое ментальное пространство, избавившись от лишних мыслей, обид, дел, обязательств, спешки, научившись находиться в состоянии здесь и сейчас, тоже создать своего рода ментальную пустоту, только в таком состоянии можно начать по-настоящему философствовать и реали-

зовывать «заботу о себе» (М. Фуко). Минимализм как «форма заботы о себе», на наш взгляд, предполагает реорганизацию также своего вербально-коммуникативного пространства: минималист не говорит впустую, он ценит свое слово, говорит кратко и по сути, тщательно выбирая своих собеседников. В йоге есть такая духовная техника как мауна или обет молчания, заключающаяся в добровольном воздержании от акта говорения в течение определенного времени, эта техника, по нашему мнению, создает ту онтологически-смысловую пустоту, которая так привлекла Р. Барта в японском хокку, и которая способствует формированию привычки к минимализму в мышлении. Минимализм, таким образом, становится своеобразной формой духовной практики, близкой к техникам йоги и дзена. Минимализм в мышлении, по мнению Л. Бабауты, приведет к следующим результатам: мы научимся быть в состоянии здесь и сейчас и станем более осознанными; мы прекратим пытаться контролировать других, а вместо этого сконцентрируемся на том, чтобы быть добрыми к ним и показывать любовь; мы научимся принимать мир таким, какой он есть, нежели быть раздраженными от него, или пытающимися изменить его под себя, а, следовательно, станем более счастливыми [1, с. 23]. Минимализм, таким образом, действительно, становится одним из путей к осознанной и счастливой жизни современного человека. Практикуя минимализм в мышлении, мы сможем попасть в состоянии спонтанности и создать действительно нечто потрясающее, о чем писал в своих трактатах Чжуан-цзы: «Представьте себе художника или умелого ремесленника. Талантливый резчик по дереву или прекрасный кузнец не размышляет и не рассуждает логически по ходу своего действия. Он его совершает инстинктивно и спонтанно, не зная, почему добивается успеха. Его мастерство настолько стало частью его самого, что он просто доверяет своим движениям и не задумывается о причинах» [12, с. 121].

Резюмируя вышесказанное, можно отметить, что в последнее время в общественном сознании наблюдается позитивная тенденция: если раньше на вопрос, как стать счастливым, большинство отвечало в духе гедонизма «бери от жизни все», то теперь все более популярным становится ответ в духе минимализма «меньше значит лучше». Минимализм как форма философии повседневности имеет следующие философские источники: философию образа жизни Сократа, киников и стоиков; концепцию

естественного человека Ж.-Ж. Руссо; идею опрощения Л. Н. Толстого, концепцию «быть» и «иметь» Э. Фромма, философский принцип ер^е^а или «заботы о себе» М. Фуко и идеи философии постмодернизма об обществе потребления (Ж. Бодрийяр и Р. Барт). В основе минимализма как формы философии повседневности находятся философские принципы, характерные для восточного философского дискурса: упрощение материальной жизни, воздержания от лишних действий (у-вэй), преодоления иллюзии контроля. Апелляция минимализма к восточной философии объясняется тем, что минимализм является философствованием об образе жизни. Для восточного типа философствования мысль о том, как жить правильно в отличие от дискурса восточноевропейского, для которого эта мысль после эпохи античности была практически потеряна и вновь реабилитирована в концепции «заботы о себе» М. Фуко, всегда была характерна, составляя его концептуальное ядро. Для современного человека минимализм как образ жизни становится своеобразной формой духовной практики, призванной освободить его от чрезмерной привязанности к вещам и сконцентрировать его внимание на своем подлинном «я». Минимализм как образ жизни меняет сознание субъекта и инициирует ситуацию философского вопро-шания, выбор бытия в поисках смысла, бытия вопрошающего самого себя и мир; как форма «заботы о себе» минимализм призван направить наше внимание на поиск идентичности в обезличивающем дискурсе общества потребления.

1. Бабаута Л. Жизнь без усилий. М. : Альпина Паблишер, 2013. 178 с.

2. Барт Р. Империя знаков. М. : Праксис, 2004. 144 с.

3. Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. 512 с.

4. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М. : Культурная революция : Республика, 2006. 269 с.

5. Вальденфельс Бернхард. Повседневность как плавильный тигль рациональности // Социо-Логос : пер. с англ., нем., фр. М., 1991. С. 39—50.

6. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М. : Мысль, 1998. 572 с

7. Дядык Н. Г. Антиномия «телесность-духовность» в экзистенции современного человека // Социум и власть. 2015. № 4. С. 56—60.

8. Кожарова Т. В. Понятие заботы у Фуко и Хайдеггера // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 6: Философия, политология,

социология, психология, право, международные отношения. 2007. № 2-1. С. 74—83.

9. Лао-Цзы. Дао Дэ цзин. Новосибирск : Вико,

10. Руссо, Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. М. : Педагогика, 1981. 114 с.

11. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М. : АСТ, 2009. 928 с.

12. Слингерленд Эдвард. И не пытайтесь! Древняя мудрость, современная наука и искусство спонтанности. М. : АСТ, 2017. 512 с.

13. Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т., в 20 кн. Т. 21. Дневники. 1 847—1 894 гг. М. : Худ. лит., 1985. 576 с.

14. Толстой Л. Н. Путь жизни. М. : Республика,

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

15. Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М. : Ри-пол Классик, 2018. 325 с.

16. Тоффлер Э. Шок будущего. М. : АСТ, 2002. 557 с.

17. Фромм Э. Иметь или быть. М. : Прогресс, 1996. 441 с.

18. Фуко М. Герменевтика субъекта: курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1981 — 1982 учебном году. СПб. : Наука, 2007. 677 с.

19. Nehamas A. The Art of Living: Socratic Reflections from Plato to Foucault. Berkeley : University of California Press, 1998. 96 p.

20. Rhone P. Enough. London, Kindle Edition, 2012. 90 p.

1. Babauta L. (2013) Zhizn’ bez usilij. Moscow, Al’pina Pabl., 178 p. [in Rus].

2. Bart R. (2004) Imperija znakov. Moscow, Prak-sis Publ., 144 p. [in Rus].

3. Bart R. (2003) Sistema Mody. Stat’i po semio-tike kul’tury. Moscow, Izdatel’stvo im. Sabashnikovyh Publ., 512 p. [in Rus].

4. Bodrijjar Zh. (2006) Obshhestvo potreblenija. Ego mify i struktury. Moscow, Kul’turnaja revoljucija Publ., Respublika Publ., 269 p. [in Rus].

5. Val’denfel’s Bernhard. (1991) Povsednevnost’ kak plavil’nyj tigl’ racional’nosti // Socio-Logos. Moscow, pp. 39—50 [in Rus] .

6. Diogen Lajertskij. (1998) O zhizni, uchenijah i izrechenijah znamenityh filosofov. Moscow, Mysl’ Publ., 572 p. [in Rus].

7. Djadyk N.G. (2015). Socium i vlast’, no. 4, pp. 56—60 [in Rus].

8. Kozharova T.V. (2007). Vestnik Sankt-Peterburg-skogo universiteta. Seriya 6: Filosofija, politologija, soci-ologija, psihologija, pravo, mezhdunarodnye otnosheni-ja, no. 2-1, pp. 74—83 [in Rus].

9. Lao-Czy (1992). Dao Dje czin. Novosibirsk, Viko Publ., 128 p. [in Rus].

10. Russo, Zh.-Zh. (1981). Jemil’, ili O vospitanii. Moscow, Pedagogika, 114 p. [in Rus].

11. Sartr, Zh.-P.(2009). Bytie i nichto. Moscow, AST Publ., 928 p. [in Rus] .

12. Slingerlend Jedvard. (2017). I ne pytajtes’! Drevnjaja mudrost’, sovremennaja nauka i iskusstvo spontannosti. Moscow, AST Publ., 512 p. [in Rus].

13. Tolstoj L.N. (1985). Sobranie sochinenij: v 22 t., v 20 kn. T. 21. Dnevniki. 1847—1894 gg. Moscow, Hu-dozhestvennaja literatura Publ., 576 p. [in Rus].

For citing: Dyadyk N.G.

Minimalism as a form of everyday philosophy // Socium i vlast’. 2019. № 2 (76). P. 106—117.

14. Tolstoj L.N. (1993). Put’ zhizni. Moscow, Respublika Publ., 431 p. [in Rus].

15. Toro G. (2018). Uolden, ili Zhizn’ v lesu. Moscow, Ripol Klassik Publ., 325 p. [in Rus].

16. Toffler Je. (2002). Shok budushhego. Moscow, AST Publ., 557 p. [in Rus].

17. Fromm Je. (1996). Imet’ ili byt’. Moscow, Progress Publ., 441 p. [in Rus].

18. Fuko M. (2007). Germenevtika subjekta: kurs lekcij, prochitannyh v Kollezh de Frans v 1981—1982 uchebnom godu. St. Petersburg, Nauka Publ., 677 p. [in Rus].

19. Nehamas A. (1998). The Art of Living: Socratic Reflections from Plato to Foucault. Berkeley, University of California Press Publ., 96 p. [in Eng].

20. Rhone P. (2012). Enough. London, Kindle Edition Publ., 90 p. [in Eng].

MINIMALISM AS A FORM OF EVERYDAY PHILOSOPHY

Natalia G. Dyadyk,

South Ural State Humanitarian Pedagogical University, Senior Lecturer, Cand.Sc. (Philosophy). Russian Federation,

454080, Chelyabinsk, prospect Lenina, 69. E-mail: djadykng@cspu.ru

The article is devoted to the philosophical analysis of minimalism as a form of everyday philosophy. The author considers philosophical and worldview ideas which are the basis for minimalism as a way of life, analyzes minimalism in the context of the problems of consumer society, the relationship of philosophical way of life, everyday life and philosophical discourse. The article discusses the basic principles of minimalism as a form of everyday philosophy that contains appeals to Eastern philosophical discourse: the simplification of their vital needs, the principle of wu wei, getting rid of the illusion of control and strict planning. Minimalism is seen as a form of «self-care» and a form of spiritual practice of a modern man.

Key concepts: consumer society, consumerism, minimalism, wu wei,

О ДИЗАЙНЕ
Очерки по теории и практике дизайна на Западе

Литература о дизайне не очень велика и предельно разнообразна, поэтому мы имеем возможность представить все основные точки зрения, которые выработались в ней за последние десятилетия. Достаточно часто к этой литературе причисляют статьи и книги, написанные, начиная с конца прошлого столетия, на темы промышленного, прикладного и декоративного искусства. Этот подход имеет свои основания: многие аспекты дизайнерской деятельности художника сложились гораздо раньше, чем дизайн получил права гражданства как самостоятельная профессия. Однако первые книги, целиком посвященные становлению дизайна, фактически вобрали в себя все, что было наработано раньше; поскольку мы не ставим задачей подробное изложение истории становления дизайнерского проектирования, то, сознавая, что многие утверждения родились значительно раньше, мы можем временно игнорировать их. Такой подход возможен ещё и потому, что литература по дизайну становится «массовым» явлением лишь с 30-х годов нашего столетия; с этого времени развертывается веер противоречивых позиций, оформляется независимый и одновременно связанный с практикой дизайна уровень его теоретических описаний. Объем литературы о дизайне не настолько ещё велик, чтобы строить её типологию, компоновать группы авторов по общим признакам. Сейчас нас вполне устраивает её пестрота.

Если до предела сжать содержание различных авторских концепций, то, выбрав только наиболее характерные и наиболее значительные позиции, их можно представить следующим образом.

1. ГЕРБЕРТ РИД

Рид посвятил проблеме дизайна только одну книгу, однако эта книга вот уже более тридцати лет остается первой позицией в любой библиографии по дизайну. Она оказала и в какой-то степени продолжает оказывать значительное влияние на формирование дизайнерской идеологии. Первое издание книги «Искусство и промышленность» вышло в свет в 1934 году, четвёртое — в 1956 году.

«За десять лет, прошедших с публикации второго издания этой книги, общие стандарты дизайна, нельзя сказать, чтобы существенно изменились» — предисловие к третьему изданию.

«Для этого нового издания иллюстрации снова были обновлены, чтобы они лучше представляли современное состояние дизайна. За исключением нескольких второстепенных изменений текст остается тем же самым» — предисловие к четвёртому изданию.

Очевидно, что нужно обладать исключительной убеждённостью в истинности основных положений авторской концепции, чтобы настаивать на их неизменной действенности, несмотря на двадцать лет развития обсуждаемого в книге предмета.

Существенно новый подход и определение цели сформулированы автором уже на первой странице: «Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства» [1]. В оригинальном тексте стоит не «создать», а «выдумать», и хотя в русском переводе это звучит двусмысленно, следует отметить, что Рид именно выдумывает, конструирует эти стандарты, последовательно выводя их в системе своего рассуждения.

Вполне естественно, что искусствовед Герберт Рид считает не только возможным, но и естественным начать создание новых стандартов именно от искусства, а не от производства или сбыта. Он утверждает, что первым шагом является определение искусства, и уже вторым — оценка способности машины создать произведение искусства.

Особая классификация формальных, экспрессивных и интуитивных элементов в создании произведений искусства является вспомогательным средством, пользуясь которым Рид получает возможность ввести в систему искусства утилитарные вещи с их «абстрактными» формами, а не орнамент на этих вещах, как это делалось через включение в систему искусств особого прикладного искусства. Существенно расширяется содержание искусства, что позволяет Риду строить иную, по сравнению с классической, систему эстетики. В то же время включение утилитарных объектов через вид «абстрактное искусство» в общую систему искусств позволяет приложить к анализу и оценке этого класса изделий все профессиональные средства, отработанные на анализе произведений «гуманистического искусства».

Теоретическая часть книги Рида построена на основе свободного сопоставления различных заходов, движения в разных уровнях рассмотрения, что в результате должно привести к выводу, по всей видимости, заранее установленному более или менее интуитивно. Рид не только описывает дизайн в категориях искусства — он создаёт теоретическую работу о дизайне методом искусства.

Исторический экскурс в отношении промышленника и художника, проводимый Ридом, так же как и остальное, является лишь вспомогательным средством построения чёткой авторской концепции. Рид привлекателен тем, что не ищет компромисса, не хочет компромисса, всегда и во всём утверждая примат искусства. Пройдя всю систему (хотя слово «система» может использоваться чисто условно) предварительных заходов в различных аспектах художественной деятельности, Рид не делает попытки (совершенно неосуществимой) свести их в какое-то формальное целое — это ему не нужно. Все эти заходы нужны для того, чтобы подготовить совершенно неожиданный для читателей — по крайней мере первого издания — вывод:

«Мое убеждение заключается в том, что утилитарные искусства — объект, выполняемый прежде всего для использования, — воспринимаются эстетическим чувством как абстрактное искусство» [2].

Если бы Герберт Рид ограничился этим утверждением, то его работа имела бы необходимую цельность и законченность. Но Рид поставил перед собой фактически двойную задачу: построить эстетику «абстрактного искусства» и одновременно создать эскизный рисунок деятельности «абстрактного художника» — художника, проектирующего формы промышленных изделий. Если для решения первой задачи у него были достаточные профессиональные средства, то попытка выйти за собственно эстетическую проблематику при одновременном сохранении её аппарата, естественно, должна была привести к возникновению множества противоречий.

Рид даёт нужное определение художника, которое полностью выводится из предыдущего рассуждения: «Художник — индивид (которого обычно называют дизайнером), который решает пропорции, по которым работает машина. Его задачей является приспособление законов симметрии и пропорций к функциональной форме изготовляемого предмета» [3].

Однако Рид не может забыть о задаче ещё актуальной борьбы с академическим идеалом, поэтому он стремится показать, что художник, воспитанный на идеале изящных искусств, не может быть дизайнером, и неожиданно в роли дизайнера начинает выступать инженер. Автор вводит своего инженера-дизайнера довольно специфическим образом, утверждая, что, поскольку инженер (найти несколько таких примеров в истории инженерии не представляет труда) примиряет свои функциональные цели с идеалами симметрии и пропорций, он является, вернее, выступает в роли «абстрактного художника». Хотя относительно немногих инженеров подобное определение вполне справедливо в связи с их художественными способностями или склонностями (достаточно назвать Эйфеля), однако утверждать, как это делает Рид, что «самым типичным дизайнером машинного века является инженер-конструктор», не было никаких оснований. Такое утверждение означает произвольное отождествление двух видов профессиональной деятельности, обладающих своими методами и средствами, только на том основании, что один и тот же специалист может в отдельных случаях совмещать в себе и то и другое.

Линия борьбы с академизмом в искусстве и эстетике и линия утверждения ценности деятельности художника в промышленности, проведенные на ряде заходов, наконец смыкаются, и на этом фактически теоретическая работа Герберта Рида завершается:

«Единственно общая неспособность увидеть различие между искусством и орнаментом и общая неспособность увидеть различие между гуманистическим и абстрактным искусством, и далее — различие между рациональной абстракцией и интуитивной абстракцией не дают нам возможности рассматривать многие из существующих продуктов машинного века как произведения искусства, и далее не дают нам возможности представить бесконечные возможности, заключенные в машинном искусстве» [4].

Вряд ли будет ошибкой считать, что всё же основной задачей Герберта Рида является существенное изменение эстетических принципов и расширение эстетики, понимаемой как знание об искусстве. По профессиональным научным интересам именно этот вопрос является для него важнейшим. Конечно, Рид существенно заинтересован в практической реализации и развитии своих теоретических тезисов, превращении их в действительные принципы дизайна, однако этот интерес является, скорее, академическим, и все практические предложения автора относительно дизайна не выходят за рамки некоторых идеально полагаемых максим. Если эти принципы можно реализовать, тем лучше; если эта практическая реализация наталкивается на те или иные препятствия, затрудняющие или полностью ей препятствующие, то тем хуже для практики.

Исходя из своих принципиальных посылок, Рид объявляет задачей добиться признания «абстрактного художника» промышленностью. Речь в данном случае идёт об одностороннем акте. Промышленность, а это значит все экономические и организационные формы промышленного производства, должна признать художника-дизайнера необходимым специалистом без каких-то дополнительных преобразований его профессиональных средств.

«Дизайнеры должны привлекаться вовсе не для того, чтобы просто сделать несколько эскизов на бумаге, которые потом остаются на милость менеджеров промышленности и торговцев; художник должен проектировать в конкретных материалах фабрики, в самой гуще производственного процесса» [5].

Под этим положением готовы были подписаться все теоретики и практики западного дизайна безотносительно к их мировоззрению, но именно это положение является для теоретических принципов Рида наиболее чужеродным и прямо заимствованным из словаря практиков. Поэтому вовсе не из этого положения, а из действительного содержания своих взглядов Рид делает вполне последовательный для себя вывод, вызвавший наиболее резкие нападки даже у его глубоких почитателей, находившихся в системе «делового» дизайна:

«В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике» [6].

И совершенно естественно, что вслед за этим Рид полностью перечеркивает саму возможность эффективного развития «своего» дизайна в западных условиях, утверждая, что в рамках капиталистической системы подобная реорганизация не может быть осуществлена. Однако нужно сразу отметить, что подобный нон-конформизм в теоретической установке уживается у Герберта Рида с рассмотрением достижений западного дизайна, выполненных именно в рамках экономической, вернее, социальной системы капитализма. Значит, рассматривая эти работы как произведения дизайна или в своей терминологии «абстрактного искусства», Рид делает не выявленное допущение, что в рамках этой системы развивается нечто, что по содержанию деятельности является дизайном. И если это не дизайн по Риду, то это дизайн, который можно рассматривать и оценивать по Риду. Вполне естественно, что, будучи, по меткому выражению Глоага, одним из «романтических революционеров», Рид связывает надежды на изменение системы, необходимое для развития дизайна, с (!) воспитанием, образованием с целью создать новое «сознание эстетической формы».

Наверное, понятно, что Рид действительно не счел изменения в практике дизайна существенными. Его дизайн при всей своей внутренней конфликтности отличается цельностью задуманного образа, иллюзорной привлекательностью отвлеченного идеала и как таковой не может быть ни улучшен, ни модернизован. Даже несложный методологический анализ двенадцати заходов первой части, в результате которых читателю предлагается основной вывод книги: дизайн есть «абстрактное искусство», заставляет с большой долей уверенности считать, что этот вывод на самом деле предшествовал аргументации и если и является выводом, то из более широкой системы взглядов — идеалистической эстетики автора.

Итак, книга Герберта Рида безусловно не является теоретическим исследованием, она вообще не является исследованием. Это одна из двух одновременно оформленных позиций художника в дизайне, которые в модернистской теории просуществуют ещё длительное время. Это первый в западной литературе проект желаемого либеральным интеллигентом дизайна, в котором максимальный акцент кладется на гуманистическое содержание деятельности абстрактно понимаемого «художника», а все остальные моменты реальной деятельности лишаются своего фактического значения. Поэтому книга Рида сохраняет свою оригинальность — до сих пор в просветительской «модели» дизайнерской деятельности не выдвинуто ничего ей равнозначного.

2. ДЖОН ГЛОАГ

Первое издание книги Глоага «Объяснение промышленного искусства» [7] вышло в 1934 году, одновременно с книгой Герберта Рида. Если в многочисленных переизданиях книги Рида менялись фактически только иллюстрации, то Глоаг всякий раз практически писал книгу заново.

Джон Глоаг особенно интересен тем, что он, пожалуй, единственный европейский критик, теоретик и практик дизайна, отстаивающий американский вариант новой профессии от идеологически ориентированной критики этого дизайна с позиции «чистого» или «академического» дизайна.

1944 год, год публикации «Отсутствующего специалиста»[8], был временем, когда дизайн не стал ещё модной темой современных курсов менеджмента и постоянная необходимость подчеркивать отличие дизайна от прикладного искусства, для того чтобы установить между дизайнером и промышленником отношения «партнерства», оставалась актуальной. Уже предисловие к книге, написанное Чарльзом Теннисоном, достаточно показательно в этом отношении: «Когда я говорю о дизайне, я думаю не о внешнем орнаменте или чистой декорации. В этом вопросе многое нужно улучшить, и с художественной точки зрения всё это чрезвычайно существенно, но «дизайн» подобного рода не влияет практически на утилитарность предмета. Я имею в виду дизайн формы, конструкции и материала, направленный на то, чтобы дать потребителю максимально возможные удобства, удовлетворение от созерцания и прикосновения к предмету» .

Вполне естественно, что, обращаясь к читателю, предисловие Теннисона делает упор на удобства потребителя. Говорить в предисловии об удобстве дизайна для бизнеса, когда вся книга преследует именно эту цель — хотя не следует думать, что Глоага как проектировщика не интересуют нужды потребителя, — не имело бы смысла.

В отличие от многих публикаций по вопросам дизайна, где тот рассматривается как новая профессия вообще или как новое искусство вообще, Глоаг разбирает английский дизайн и английское производство. Книга написана отнюдь не с безразлично академических позиций, она продиктована чётким осознанием отставания Англии в экспорте и уверенностью, что развитие дизайна может и должно вывести страну из этого состояния.

Определение дизайна, которое даёт Джон Глоаг, тем не менее трудно назвать предельно понятным, однако не вызывает сомнения, что подобное определение должно было импонировать запланированному читателю: «Хороший дизайн, который может стать могущественным средством продажи британских товаров в будущем, возникает из эффективного объединения тренированного воображения и практического мастерства» [9]. Из этого определения можно уже многое понять. Для Глоага «хороший дизайн» всегда объединен с его коммерческим значением, то есть речь идёт не об академически «хорошем» дизайне, решение которого оценивается безотносительно к коммерческим интересам. Глоаг вводит представление о «тренированном воображении» как основе хорошего дизайна. Содержание этого термина нигде подробно не раскрывается, но в целом очевидно, что имеется в виду эффективное проектное мышление, умение ломать традиционные решения — причём это тренированное воображение направлено на решение утилитарных и коммерческих конкретных задач, а не на выражение в формах вещей определённых эстетических идеалов.

«Так как тысячи творческих умов были захвачены ностальгической страстью к методам отдаленного и идеалистического прошлого, развитие промышленности сильно пострадало; хотя этот урон в то время был не только не понят, но даже и не подозревался» [10].

Широко известному движению к средневековым идеалам красоты, начатому в архитектуре и прикладном искусстве Рескиным и Моррисом, Глоаг даёт предельно сжатую и уничижительную характеристику, попросту приравнивая это движение интеллектуалистов к движению луддитов — истребителей машин.

Для Глоага, с его ориентацией на пробуждение максимального интереса бизнеса к развитию дизайна, важнейшей задачей является представить дизайн как нормальную техническую операцию, которая не была признана своевременно лишь в силу случайных причин.

Задачей книги вполне очевидно является пропаганда дизайна, а эффективная пропаганда требует максимальной простоты аргументации — Глоаг отказывается предположить, что до 30-х годов XX века капиталистический рынок, капиталистическое производство просто не нуждались в развитии дизайна. Поэтому задачей автора было убедить, что и промышленность нуждалась в дизайнере и потенциальные художники были подготовлены (в частности архитектурой), — но не было достаточной ясности взаимопонимания. Отделить дизайн от прикладного искусства, представить его как нормальную инженерную операцию — значило во время издания книги Глоага утвердить новый статус дизайнера, утвердить лучшие условия продажи высококвалифицированного труда через утверждение, что известная свобода дизайнера является выгодной для промышленности.

«Это может быть очень хороший ум; но как бы он ни был изобретателен, как бы он ни был гибок, он неизбежно застынет, если будет постоянно связан в течение определённого периода с одной определённой отраслью промышленного производства» [11].

Отталкиваясь от реальной английской ситуации, Глоаг выдвигает свой проект установления необходимого контакта между дизайнерами и промышленниками путем организации временных консультативных комитетов, или, как он их предпочитает называть, комитетов исследований дизайна. В связи с этим он разрабатывает развернутую схему подобного комитета, его состав, принципы работы по сессиям, систему его взаимоотношений с администрацией промышленных фирм, с инженерами. Подобный проект конкретной организации службы дизайна на основе единой схемы комитета является единственным в своем роде. Хотя подобных комитетов было организовано немного и профессиональный статус дизайнера был закреплен в создании промышленных дизайн-групп или независимых фирм раньше, чем на это мог надеяться Глоаг, его проект от этого не теряет своего значения.

«Многие адвокаты улучшения дизайна, действующие из лучших побуждений, интересовались исключительно «художественным» аспектом проблемы; многие из них считали само собой разумеющимся, что люди бизнеса должны быть только благодарны за возможность научиться чему-нибудь от дизайнера» [12].

Раздражение Джона Глоага против этих «многих», существенно уточненное в книге «Объяснение промышленного искусства», понять несложно.

Если Герберт Рид строит проект дизайна как проект свободной дизайнерской деятельности, как проект сверхискусства, то Глоаг параллельно и одновременно строит проект дизайна как службы в системе промышленного производства.

Однако Глоаг сам является художником-проектировщиком, и он не может не сделать попытки хотя бы в минимальной степени связать интересы дизайна-бизнеса с интересами художественной культуры в целом. И, естественно, именно здесь ему изменяет последовательность — в мышлении одного и того же человека художник и адвокат службы дизайна далеки от гармонического единства.

«Чистый функционализм (кстати, в 40-е годы «чистый функционализм» принадлежал уже легенде. — В. Г.) , не воспламененный воображением, не окажет на них впечатления и не заставит принять, разве что по соображениям цены, товары, выполненные в «международном стиле»; который . представляет однообразный, стандартизованный подход почти к каждой проблеме дизайна и производства» [13].

Если «Отсутствующий специалист» — книга, выполнявшая максимально конкретизованную задачу пропаганды дизайна для послевоенной мирной продукции, то последнее издание «Объяснения промышленного искусства» — это работа, в которой, опираясь на те же исходные принципы «хорошего дизайна», Джон Глоаг сделал попытку максимального охвата проблематики дизайна в целом. Поскольку автор стремится доказать, что дизайн является нормальной технической операцией в производстве, то обоснование историчности, традиционности этой профессиональной деятельности становится его существеннейшей вспомогательной задачей.

«Это бессознательное безразличие организованной промышленности к существованию художников и дизайнеров было, за несколькими исключениями, характеристикой коммерческой машинной эпохи, и это безразличие отнюдь не ограничивалось промышленностью, его разделяло большинство» [14].

Благодаря такому пониманию проблематики дизайна Глоаг имеет возможность предельно чётко строить решение своей задачи: ему необходимо привести идеологический план существования дизайна в соответствие с практическим, профессиональным планом его существования, доказать, что все отставание развития дизайна от развития производства вытекает из недоразумения — отсутствия этого соответствия. Введя обобщенное представление о промышленном искусстве, Глоаг делает следующий шаг, представляя предельно упрощенную и «очевидную» классификацию промышленного искусства:

«Эти три деления—дизайн, коммерческое искусство и промышленная архитектура — могут разъяснять и регулировать обсуждение дизайна, не делая его негибким, поскольку они не являются произвольными, и позволяют исследовать весь предмет, не опасаясь путаницы» [15]. Существенную сложность для самого Глоага и не меньшую сложность для понимания его аргументации представляет то, что, говоря о «промышленном искусстве» или «дизайне» и их традиционности, Джон Глоаг фактически имеет в виду всякое проектирование нового, хотя нигде этого не подчеркивает. О чем бы ни писал Глоаг, выводя традиционность дизайна, — о римских мануфактурах или политике Кольбера, о деятельности Джошуа Веджвуда или английских паровозостроителях, — он говорит о проектировании вообще, проектировании как особом виде деятельности, и в связи с этим принимает смысл выражение «тренированное воображение». В то же время он снижает это проектирование вообще до конкретного промышленного искусства как «нормальной операции» в промышленном производстве.

Конформизованный характер дизайна в версии Глоага является прямым следствием принципиального апологетического конформизма в мировоззрении автора. Глоаг— реалист, трезво оценивающий современную обстановку, поэтому его сарказм в адрес «интеллектуалов» вполне объясним.

«Легко выступать за очищающие социальные и экономические перемены — легко и беспечно; но это оказывается лишь прелюдией к интеллектуальной диктатуре, которая поднимает свою безобразную голову в столь многих книгах, лекциях и статьях, касающихся здоровья и будущего промышленного искусства» [16].

Поскольку единственным идеалом для Джона Глоага является развитие «нормального хорошего дизайна», всякая попытка навязать новой профессии отвлеченный этический или эстетический идеал, не имеющий ничего общего с рынком и потребительским спросом, вызывает у него резкий протест против «интеллектуальной диктатуры» .

«Моррис и Рескин затемнили всю проблему, потому что они были романтическими реакционерами. Сегодня проблема вновь находится под угрозой затемнения, потому что критики, педагоги и писатели являются часто романтическими революционерами» [17].

Глоаг считает, что между дизайнером и людьми бизнеса начинают наконец устанавливаться гармонические отношения (в чем он полностью прав) и дизайнеры смогут служить промышленности как пользующиеся доверием и авторитетом специалисты. Поскольку в этом случае чётко сформулированная автором основная цель — служба промышленности на максимально выгодных условиях — достигается, он считает необходимым несколько неожиданно закончить книгу перспективной идеей восстановления нарушенной зрительной целостности. Как бы ни был далек Глоаг от традиционных рассуждений в плане критического европейского гуманизма, как бы ни подвергал он критике «левых», он не настолько радикален, чтобы полностью отказаться от упоминания о всеобщей ценности дизайна.

«У нас в стране, как только партнеры в промышленном искусстве —промышленники, дизайнеры и торговцы осознают свою общую взаимозависимость и будут работать совместно, как и положено работать партнерам, мы сможем вовремя восстановить для нашего окружения спокойствие, сравнимое с гармонией, которой наслаждались паши прапрапрадеды» [18].

Неожиданная апелляция к наслаждению гармонией окружения составляет по-своему естественное завершение чёткой, деловой и конформистской концепции дизайна авторства Джона Глоага.

3. Ф.-Ч. ЭШФОРД

Мы не ставим здесь задачи полностью представить литературу о дизайне. Не столько даже из-за её объёма, сколько из самой постановки проблемы. Нам нужно возможно ясно определить, что такое современный западный

дизайн, а для этого нам необходимо дать полную обрисовку теоретических представлений о дизайне, сохраняющих актуальность. Нам нужно представить развернутые картины дизайна, существенно отличающиеся друг от друга. В связи с этим критерием отбора служит не их собственно научная ценность, не научная квалификация авторов, а сам факт специфического построения картины дизайна. В этом отношении книга Эшфорда «Дизайнерское проектирование для промышленности»[19] представляет существенный интерес. Эта книга отличается от работ Рида или Глоага уже тем, что Эшфорд вообще не ставит вопросов, выходящих за узко практические задачи — он сознательно и последовательно отбирает для книги материал, необходимый, по его мнению, для формирования «правильного» профессионального мышления начинающего дизайнера. Книга Эшфорда не претендует на самостоятельное решение проблем дизайна в его эстетическом, научном, моральном или экономическом аспектах, однако желание дать начинающему дизайнеру-практику наиболее очищенное представление о характере профессиональной деятельности заставляет его формулировать сугубо практическое решение всех этих вопросов, отличающееся внутренней последовательностью.

Поскольку книга Эшфорда задумана и реализована не как учебное пособие, а, скорее, как самоучитель типа «как сделать карьеру», естественно, что вопрос о роли дизайнера как единицы, а не дизайна как абстрагированного целого рассматривается в первую очередь.

«К несчастью для промышленника и, наверное, к счастью для дизайнера — в человеческом существе заложено глубоко укоренившееся стремление к разнообразию и свободе персонального выбора . чем бы оно ни было — кажется, никто толком не может удовлетворительно определить механизм персонального выбора — оно вовсе не должно быть связано с функциональной эффективностью продукта» [20].

Трудно возражать против действительного стремления к разнообразию как таковому, но вряд ли оно является метафизическим, скорее, очень чётко исторически обусловленным. Но для Эшфорда здесь не может быть сомнения, потому что для его читателя здесь не должно быть сомнения.

Эшфорд утверждает, что для удовлетворения тяги к разнообразию продукты должны обладать ещё и «эстетическим качеством», а чтобы произвести это «эстетическое качество», нужен дизайнер, поскольку он только этим и занимается.

Определяя дизайн как службу, Эшфорд одновременно определяет тем самым метод дизайнера как художественный, так как его цель суть то, «что никакое количество холодного анализа или изысканий сами по себе выполнить не могут» .

«Концепцию функции нельзя ограничивать исключительно механическим действием продукта. В нее входят все материальные соображения: цена, цветовая схема, удобство использования для потребителя; сервис, который предлагает ему продукт; способ, которым он соответствует стилю жизни» [21].

Фактически Эшфорд под функцией понимает всегда и только потребительскую функцию, которая тем самым едина и нерасчленима во всём многообразии своих составляющих. При внимании автора к психике рядового потребителя это вполне объяснимо — он непрерывно подчеркивает, что дизайнер должен осуществлять значительную часть своей проектной работы с точки зрения потребителя.

Определив в начале книги роль дизайнера, Эшфорд имеет возможность сформулировать своё определение: «Он (дизайнер) — человек, обладающий необходимым эстетическим чутьем и техническими приёмами, которые позволяют ему проектировать и контролировать дизайн механически производимого предмета» [22].

В этом определении «дизайн» означает не деятельность, а продукты этой деятельности, в этом определении тем самым объясняется, что дизайн — деятельность дизайнеров, что призвано существенно обогатить познание читателей. Но в книге Эшфорда это не имеет существенного значения. В отличие от Рида, Глоага, Нельсона или Дорфлеса Эшфорд стремится во что бы то ни стало указать начинающему дизайнеру практическое содержание его заурядной работы в заурядных условиях, не выяснять отношения производства и дизайна, а указать на необходимость установления нормальных отношений дизайнера и клиента. «Профессиональная честность дизайнера имеет огромную важность; он никогда не должен подчиняться интеллектуальной лености или силам реакции (надо полагать, не политической. — В. Г.) и должен считать лучшим потерять работу здесь и там, чем слишком глубоко скомпрометировать свою честность» [23]. Эшфорд категоричен в подобных этических нормах, однако несложно заметить, что в зависимости от того, что в том или ином случае будет пониматься под профессиональной честностью, категоричность эта может становиться весьма относительной.

Если большинство авторов в той или иной мере рассматривают проблему охраны дизайна от промышленности (промышленников), потребителей от промышленников и стремятся сформулировать средства этой охраны, то Эшфорд интересуется исключительно проблемой охраны дизайнера в его отношениях с могущественным клиентом.

«Он (дизайнер) проектирует не для избранной группы друзей, каждый из которых обладает утонченным, рафинированным вкусом, а для большинства людей, представляющих широкий диапазон вкусов» [24].

Это утверждение само по себе очень важно — программный отказ от этического или эстетического идеала в деятельности художника есть нечто существенно иное, чем неоформленность или расплывчатость идеала. Здесь содержится принципиальное утверждение о равноправном и одновременном сосуществовании различных норм «хорошего», «красивого», «удобного». Хорошим дизайнером, по Эшфорду, является тот, кто сумеет работать по любой из этих норм попеременно или одновременно. Однако из подобного тезиса могут с равной степенью следовать разные интерпретации его содержания, поэтому Эшфорд считает необходимым жёстко уточнить и сузить возможные толкования: «Важнейшей проблемой дизайнера является примирение (принесение в жертву) своих социальных и эстетических идеалов с его долгом помочь своему клиенту или работодателю получить прибыль» [25].

Эшфорд оказывается в ряде случаев несравненно ближе к пониманию действительного механизма складывающегося западного дизайна, чем это можно сделать в академической постановке вопроса. Теоретики академического крыла дизайна оказываются в плену образно-конкретного, предметного мышления, а практик Эшфорд поднимается, сам того не замечая, на более высокий уровень рассуждения. У «академистов» разделение на потребительские и непотребительские товары приводит к «очевидному» противопоставлению тирании потребителя или тирании торговли в первом случае и относительной независимости выражения действительных потребностей — в другом.

«Существует некоторая разница между потребительскими и непотребительскими товарами, но если продукт относится к последним, он всё же должен пройти через руки оптовых торговцев и распределителей, прежде чем он достигает продавца, и обычно столь же необходимо «продать» его им, как и привлечь потребителя» [26].

Удивительно, но этот совершенно очевидный факт почему-то постоянно ускользает из внимания теоретиков западного дизайна, но ведь без него совершенно невозможно понять ту роль, которую приобретает коммерческий дизайн в производстве станков и всевозможного технического оборудования. Мы ещё специально вернёмся в дальнейшем к этому важнейшему вопросу, здесь нам важно подчеркнуть, что Эшфорд — единственный автор, который придаёт ему значение. Он утверждает, что везде, где только можно, необходимо извлекать максимальный визуальный капитал из любой индивидуальной характеристики или достоинства вещи, чтобы сделать их Привлекательными сначала для оптовиков, а потом уже дли потребителей.

Эшфорд предпочитает переоценить, чем недооценить опасность, исходящую от «романтических революционеров» (по определению Глоага), выполняя до конца функции автора руководства к действию, он суммирует своё отношение к угрозе ослабления внимания к действительным задачам дизайнера:

«Нельзя не чувствовать, что неполное приятие дизайнерами основного коммерческого содержания бизнеса является единственным реальным препятствием к их постоянному затруднению в любой области промышленности» [27].

4. ДЖИО ПОНТИ

Индивидуализация концепций дизайна с течением времени углубляется. В отдельных случаях эта последовательная индивидуализация принимает столь резкий характер, что нам уже чрезвычайно трудно, почти невозможно сопоставить «дизайн», конструируемый в одной концепции, с другим «дизайном». Пожалуй, наиболее ярким примером такой индивидуальной концепции является теоретическая система Джио Понти, архитектора, дизайнера и, что особенно важно, главного редактора журнала «Domus». Вполне естественно, что в сфере идеологии дизайна журналы приобретают особое значение, и без сомнения круг их влияния значительно превышает сферу воздействия отдельных монографий по проблемам дизайна. Важнейшим инструментом формирования того или иного теоретического представления о дизайне становится селекция, которую проводит журнал среди обширного фактического материала практики дизайна, архитектуры, прикладного и программного искусства. «Domus» — журнал, апеллирующий прежде всею к художественной настройке дизайнерского мышления, к утверждению не технического, больше того, антитехницистского содержания дизайна как творческой деятельности. Вся программа этого подхода заключена в сжатом виде в манифесте Джио Понти[28], который есть смысл привести целиком.

«1. Таков мир чудесных и гигантских форм, в котором мы живем.

2. Наша эпоха является величайшей в истории человечества; это эпоха, когда все меняется и делается заново.

3. Мы собираемся провозглашать это на каждой странице. Показывая вещи, которые появляются вокруг нас, мы хотим раскрыть истинный характер нашей цивилизации».

Все это непосредственно напоминает многочисленные манифесты первой четверти нашего века: футуристов, функционалистов, дадаистов, сюрреалистов. Основным содержанием любого из этих манифестов было определение эпохи, определение, не являющееся производным из широкой теоретической концепции, а проистекающее из эстетического мировоззрения. Это, скорее, даже непосредственное мирочувствование, создающее в целом из массы преломившихся в художественном сознании фрагментов окружающего целостный образ цивилизации в глазах художника, — для Джио Понти — цивилизация динамической смены форм, обладающей самоценностью.

«4. Наши читатели являются привилегированными людьми, так как живут в эту эпоху. Окружающий нас мир академического консерватизма выявит нам однажды — хотя бы по контрасту — красоту новых форм».

Этот манифест написан в 1965 году; что же здесь понимается под академическим консерватизмом? Ясно, что это не тот академизм в полном смысле слова, против которого боролся на три десятилетия раньше Герберт Рид. Понти несомненно имеет в виду всякую попытку создать замкнутую систему, линейно построенную на одном идеале систему эстетических ценностей — для него в роли академического консерватизма выступают уже одряхлевший функционализм, архаичный конструктивизм, пытающийся вывести конечные эстетические ценности из конструкции, технологии или материала. Для Понти в роли академического консерватизма выступает любая стилистическая школа, утверждающая единственность и законченность своей программы.

«5. Станет очевидным, что наша техническая цивилизация никоим образом не подавлена стандартами массового производства, поскольку машины и современная технология производят сотни различных типов любого предмета. Стандартизация — только примитивная стадия производства. На примитивном уровне все было и является стандартным: «тукуль», «средиземноморский дом» словом, практически все исторические стили. «Стиль» — это не вершина языка форм; нет, это паралич языка формы, иногда грандиозный паралич.

6. У нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; технология в своем непрерывном прогрессе, отрицая стабильность, делает возможным все.

Многие боялись, что рационализм и вера в техничность заморозят формы в «прямой угол». Наоборот, от него раскрылся такой веер форм, который кажется невероятным и беспрецедентным отказом от канона, открылись ничем не связанная антистабильность.

Любуйтесь новыми зрелищами, которые неутомимый импресарио, Человек, продолжает сооружать для нас».

Естественно, возникает вопрос, на каком основании мы включили манифест Джио Понти в ряд концепций дизайна, ведь в нем вообще не употребляется даже слово «дизайн»? Несложно убедиться, что любой журнал, посвященный проблемам практики дизайна, показывая настоящее, вернее, отбирая определённые элементы настоящего стремится показать будущее, каким он себе его представляет. Поскольку демонстрируются продукты творческой деятельности (какой бы ни была она сама), а под продуктами дизайна понимаются обычно вещи или предметно-пространственные системы, то будущее в журналах такого рода представляется как зрительно воспринимаемое будущее вещей.

«Domus» — единственный в настоящее время журнал, на страницах которого последовательно утверждается, что дизайн, творческая деятельность дизайнера, — это создание всей предметно-пространственной среды, всей визуально воспринимаемой среды.

Для художника Джио Понти совершенно очевидна открытая зрелищность, предлагаемая потребителю огромным рынком современной массовой культуры, и его как художника-профессионала, как «импресарио» привлекают огромные творческие возможности, возникающие при создании зрелища в любой сфере человеческого восприятия. Хотя концепция Понти исходит из художественного, хочется сказать, артистического восприятия действительности, её реализация в формах, в выборе проектных идей полностью идёт навстречу реально существующим задачам коммерческого дизайна. Несомненно, что Понти руководствуется утопической идеей достижения сложной целостности предметного мира исключительно средствами художественного проектирования, реализация этой концепции в практике дизайна является невозможной. Однако наибольшую важность представляет то, что эта концепция является силой, генерирующей «антистиль», постоянно разрушающей тенденции унитарности, её участие в формировании профессиональной идеологии дизайна невозможно преуменьшить. Концепция Понти носит откровенно профессионально-художественный, асоциальный характер. Это концепция профессионалов и для профессионалов, для которых представляет огромный интерес любой заказ с любой социальной направленностью, если только он даёт возможность развернуть накопленные профессиональные возможности дизайнера-проектировщика, дизайнера-художника.

5. И ДРУГИЕ

Прежде чем перейти к концепциям Джорджа Нельсона и Томаса Мальдонадо, необходимо объяснить, почему за пределами нашего рассмотрения оказываются многочисленные работы авторов множества разных «дизайнов», написанные за последние два десятилетия. Дело в том, что основная масса литературы по дизайну носит обезличенный описательный характер, при этом основное содержание составляет пересказ успехов новой профессии, носящих часто «магический» характер, пересказ или эклектическое соединение элементов различных концепций. Среди книг о дизайне есть почти анекдотические произведения типа «Промышленной эстетики» [29] Дени Юисмана и Жоржа Патри — это первая популярная книга о дизайне, рассчитанная на массового читателя серии «Что я знаю?». Представление об этой книге может дать «определение», которое повторяют авторы вслед за известным французским дизайнером-стилистом Жаком Вьено: «Промышленная эстетика — это наука о прекрасном в области примышленной продукции. Её областью являются место работы и рабочая среда, средства производства и его продукты» [30].

Опираясь на это «определение», авторы книги считают возможным изложить все проблемы дизайна в виде категорически сформулированных «законов» в количестве тринадцати штук.

Наряду с представлениями, ставшими уже банальностью в среде начинающих практиков дизайна (экономичность выбора материалов или соответствие формы продукта эксплуатационным требованиям), в списке «законов» содержатся или прямо лишённые смысла утверждения или утверждения, придающие декларативную форму вопиющим трюизмам. Например, «закон эволюции и относительности»: «Промышленная эстетика не обладает определённым характером, она находится в постоянном становлении». Или «закон удовлетворения»: «Выражение функций, которые дают свою красоту полезному предмету, должно задумываться таким образом, чтобы оно ударяло по всем нашим чувствам — не только зрению и слуху, но и осязанию, обонянию и вкусу»[31].

Конечно, «Промышленная эстетика» является карикатурой на литературу о дизайне, но эта карикатура в значительной степени лишь предельно выявляет действительно элементарный характер большинства публикаций. Количество рассматриваемых авторских концепций, сформированных на материале дизайна, можно было бы существенно увеличить, однако это представляется нецелесообразным. Можно упомянуть работы Джило Дорфлеса «Символ, коммуникация, потребление» и «Дизайн и его эстетика» [32], однако их содержание не вносит в уже полученную разнородную картину «дизайнов» ничего

существенно нового. «Дизайн и его эстетика» — одна из новейших публикаций по вопросам дизайна, и естественно было бы ожидать от нее развернутого обобщения накопленного материала, однако книга не отвечает подобным ожиданиям. Дорфлес касается (именно касается) множества различных вопросов, привлекает предельно упрощенное толкование теории информации, громоздит банальность на банальность, чтобы получить в качестве единственного самостоятельно полученного результата ещё одну классификацию дизайна:

  1. Объекты индивидуального пользования с ясно выраженной функциональностью, мало подверженные влиянию моды.
  2. Объекты индивидуального пользования, подверженные периодическим колебаниям вкуса, определяемым модой, с ограниченной функциональностью, для ускоренного потребления.
  3. Объекты, выполненные для сверхиндивидуального потребления, мало зависящие от вкусов, не подчиненные моде, соответствующие абсолютной функциональности и потребляемые только технически: самолёты, суда, подводные лодки, турбины.
  4. Объекты «бесполезные», сооружаемые на основе типичного серийного производства, но без практического содержания: почти целиком программное искусство.
  5. Все разделы индустрии строительства: узлы, подвесные панели, геодезические купола.

Уже Эшфорд смог показать, что все эти вещи продаются оптовым торговцам и поэтому подвержены тем же закономерностям, что и все товары, да и вся практика дизайна опрокидывает утверждение Дорфлеса — достаточно взглянуть на изменение форм самолётов.

Система составления данной «классификации» содержит множество грубых логических ошибок, но даже не это существенно: создание этой «классификации», даже если её на минуту принять на веру, по мнению Дорфлеса, является необходимым «для полного разъяснения различных эстетических качеств» — хотя совершенно непонятно, каким образом эта «классификация» что бы то ни было разъясняет.

Работы Дорфлеса, так же как и ряда других «систематизаторов» дизайна, например Брюс Арчер[33], представляют определённый интерес тем, что в этих работах, опирающихся лишь на интерпретацию отдельных положений

ряда современных научных дисциплин, делается попытка построения спекулятивных систем «дизайна» в качестве самоцели. Авторы подобных систем утверждают, правда, наличие связи между продуктами их построений и действительной практикой современного западного дизайна, однако это утверждение ничем не поддерживается. Напротив: эти работы важны как раз тем, что свидетельствуют о возможности создания особого уровня рассуждений по поводу дизайна, полностью от действительного дизайна независимых.

6. ДЖОРДЖ НЕЛЬСОН

Среди разнообразной литературы, так или иначе обсуждающей проблематику дизайна, книга «Проблемы дизайна» и статьи Джорджа Нельсона занимают особое положение. Необходимо подчеркнуть, что Нельсон до настоящего времени остается активным дизайнером-проектировщиком, в связи с этим его высказывания о дизайне и дизайнерах выходят далеко за рамки чисто описательного среза дизайна.

«В недавнем заявлении прессе один из ведущих представителей нашей профессии заявил, что главный социальный вклад дизайнера заключается в новом комфорте и удобствах, созданных для публики. По этому поводу я должен заметить две вещи: во-первых, это неверно, а во-вторых, даже если бы было правдой, не имело бы существенного значения» [34].

Это довольно резкий выпад против представителей практики и теории западного дизайна, выступающих в роли апологетов дизайна как силы, способной облагодетельствовать человечество. По поводу того, что «это неверно», Нельсон может судить на основании собственной дизайнерской практики, но чем объяснить утверждение, что «если бы было правдой, то это не имело бы существенного значения»? Очевидно, это утверждение ни прямо, ни косвенно не выводится из самого дизайна — его можно вывести только из достаточно определённых представлений о современном американском или американизованном обществе как системе, где даже искренние намерении и любой форме служить интересам публики должны приводить к результатам, никак с этими намерениями не связанным.

Действительно, Нельсон констатирует: «Мы — члены общества, которое, кажется, целиком отдалось погоне за тем, что лучше всего можно определить как «суперкомфорт». Это общество, которое посвятило себя — по край ней мере на поверхности явлений — созданию цивилизации суперкомфорта» [35]. Не будет ошибкой предположить, что под суперкомфортом Нельсон подразумевает искусственные изменения в предметном окружении рядового потребителя, вызванные не его действительными потребностями, а в той или иной степени навязанные потребителю всем укладом жизни при прямом участии дизайнера. В уровне представлений о роли дизайна Нельсон несколько развивает предыдущую мысль, утверждая, что независимо от рассуждений по поводу собственной исторической роли дизайн всегда остается тем, чем стал первоначально — обслуживающей профессией, службой. Утверждение Нельсона сознательно снимает преувеличение гуманистической роли дизайна, которому отдают дань едва ли не все авторы «дизайнов»; сознательное заземление дизайна, его дегероизация, производимая художником и дизайнером, представляет собой явление исключительное в литературе дизайна.

В связи с этим особенно интересна оценка дизайнера в капиталистическом производстве, которую Нельсон производит на основе выделения двух отдельных групп: «пленные» и «независимые» дизайнеры. Автор разделяет статус «независимого» и «пленного» дизайнера не по профессиональным данным или способностям (хотя распределение по группам может от этого зависеть), не от различий в постановке задач самими дизайнерами, а от условий работы дизайнера, определяемых различными интересами «управления». В отличие от «независимого» дизайнера или дизайнера-консультанта, профессиональные качества которого позволяют ему продавать свой труд на условиях рынка «независимого» труда юристов, технических экспертов, психологов-консультантов, служащий или «пленный» дизайнер является прежде всего служащим.

«Типичное «управленческое» отношение заключается в том, что оно (управление) меньше всего заботится о том, какими путями, через какие каналы оно достигает желаемых результатов, если оно их достигает. Когда управленчески настроенный дизайнер («пленный» дизайнер) наконец понимает, что именно результаты являются тем, за что ему платят, он начинает терять интерес к массированию собственного «я»[36].

Ныло бы ошибкой считать, что, определяя зависимость «пленного» дизайнера от интересов «управления», то есть бюрократической промышленной администрации, Нельсон утверждает абсолютную независимость дизайнера-консультанта. О том, что Нельсон ни в коей мере не выключает высококвалифицированных неспециалистов из общей системы зависимости от «управления», свидетельствует его грустно-ироническое заявление: «В нашем обществе проституция настолько широко распространена, что никто, абсолютно никто не может сказать, что не имеет к ней никакого отношения»[37]. Осознание общей зависимости деятельности дизайнера от требования создавать цивилизацию суперкомфорта является наиболее смелым утверждением, сделанным в литературе о дизайне относительно его истинной роли, и Нельсон, чтобы закончить с вопросом роли дизайна и дизайнера, делает два дополняющих друг друга вывода:

«Результаты деятельности дизайнера могут быть в большой степени детерминированы, прежде чем его даже нанимают» .

«Сейчас дизайнер, глубоко отданный системе принципов, находится в абсолютно такой же позиции, как и дизайнер, действия которого являются прямо оппортунистскими: он должен работать на бизнес и на бизнесменов» [38].

«Желание выглядеть лучше в глазах соседей может создать гораздо большее воздействие, чем экономика или технология» — Джордж Катона.

«Все продукты, которые употребляются сегодня, вышли из моды» — Раймонд Спилмен.

Для Нельсона подборка ряда подобных цитат имеет чисто вспомогательное значение — ему необходимо сделать один существенный вывод, определяющий целевую установку дизайнера, выполняющего свою задачу обслуживания: «Для дизайнера все, что есть, является устаревшим. То, что нам нужно, — это больше старения, а не меньше» [39]. Судя по тщательности подготовки этого вывода, Нельсон считает, что «нам» — в силу универсальной зависимости всех и каждого от законов рынка — это тот случай, когда интересы бизнесмена, торговца, дизайнера и потребителя в различной степени, очевидно, но совпадают в конечном итоге.

Определив согласно своему представлению о социальной обусловленности профессиональную задачу дизайнера, Нельсон считает возможным отбросить как ненужный хлам присущие «иностранцам» рассуждения об ответственности дизайнера и сформулировать принцип профессионального дизайна:

«Все это зависит от того, что вы сочтете ответственностью дизайнера не перед «народом» или подобной глупой абстракцией, которые мы так любим употреблять, а перед самим собой» [40].

Таким образом, Нельсон заменяет в сфере профессиональной идеологии дизайна всякие «абстрактные рассуждения» единым принципом самостоятельности дизайнера в формулировании своего задания при разработке той или иной проектной задачи, независимости дизайнера в выборе методов и средств решения этой задачи. Получив возможность говорить о «независимости» дизайнера, Нельсон, переходя от социальной системы рассмотрения к чисто профессиональной, делает вывод об идентичности дизайна и художественной деятельности.

Работы (прежде всего проектные) Нельсона дают некоторое основание считать, что под искусством он подразумевает прежде всего «массовое искусство» с его максимальной коммуникативностью, а под художественной деятельностью понимает прежде всего художественное проектирование как решение композиционной задачи для достижения запланированного результата. Нельсон отказывается обсуждать продукты дизайна в традиционном искусствоведческом срезе, не останавливается на проблемах «стилистики», они для него, как практикующего дизайнера высокого класса, достаточно очевидны. Проблематика стилистики разрешается поэтому однозначно и определённо:

«Просто по общему согласию, единственно хороший дизайн сегодня — это современный дизайн» [41].

Этот вывод совершенно последователен для автора «Проблем дизайна» — «современный дизайн» выступает в его представлении как закономерный продукт определённого и непрерывного процесса «старения» стилистических признаков вещей. Так как дизайнер строит свою профессиональную деятельность в сознательном подчинении этому процессу, абсолютная оценка «хорошо — плохо», определяемая из представления об эстетическом идеале, в отношении дизайна лишена смысла.

Нельсон формулирует задачу дизайна: «Задача дизайна— украшать существование, а не подменять его» .

Эта формулировка не должна сбить нас с толку: для Нельсона «украшение» существования не означает «декорирования» существующего предметного окружения, а создание «интегральности» нового предметного окружения с новыми потребностями цивилизации суперкомфорта «Подмена» существования для Нельсона — это всякая попытка построения системы дизайна, противоречащей естественному процессу «старения» продуктов дизайна, попытка построения «абсолютного» дизайна. «Украшение существования» ясно указывает на понимание дизайна как вида массового искусства, поэтому Нельсон говорит о дизайне как выражении процесса реинтеграции художника с обществом, о дизайнере как инициаторе нового вида «популярного искусства». Нельсон-практик и Нельсон-теоретик находятся между собой в полной гармонии, что также отличает его от других авторов «дизайнов». На суперзрелище выставки в Нью-Йорке 1964 года он осуществляет свой проект «автозверинца» для компании «Крайслер», исходя из чёткой программной установки: спектакль, а не выставка; зрелище, а не информация; эмоция, а не техника.

Вряд ли будет преувеличением считать, что Джордж Нельсон принадлежит к той группе высококвалифицированных профессионалов, для которой выявление и решение собственно профессиональной технической задачи всякий раз является настолько интересным делом, что действительное назначение этой работы имеет второстепенное значение или вообще не имеет значения.

Наиболее полное выражение его позиция находит в кратком предисловии к альбому «Экспозиция», изданному под его редакцией. «Огромная масса экспозиции в наш неромантический век проектируется для того, чтобы заставить кого-нибудь купить что-нибудь, что он хочет или не хочет покупать» [42].

Но для Нельсона главное здесь — профессионально-художественные возможности, которые даёт дизайнеру решение этой всегда одной и той же задачи всякий раз иными средствами. Поэтому он может утверждать, что для дизайнера, осознающего методы и средства своей профессии, не важно, имеет ли данная работа коммерческое или образовательное назначение, а все, что идёт в счет, — это сила и ясность, с которой устанавливается коммуникация между работой и её потребителем. Подчеркивая значительную свободу, которую даёт дизайнеру решение экспозиции, он яснее, чем где бы то ни было, формулирует основной принцип своей философии дизайна:

«Дизайнер может несколько расслабиться и развлечься; в результате может возникнуть шутка, забава. Удивительно, как часто это бывает очень значительная забава» [43].

Осознавая зрелищный, выставочный характер цивилизации суперкомфорта, Нельсон принимает его с иронией, но принимает — ведь благодаря этому выставочному характеру дизайнер может решать такие забавные (в серьёзном профессиональном смысле) задачи. В связи с этим его позиция, несомненно, резко выделяется на фоне других попыток описать, анализировать или спроектировать дизайн.

7. ТОМАС МАЛЬДОНАДО

Как и все представленные выше авторы, Мальдонадо ставит те же принципиальные вопросы: роль и место дизайнера, характер профессии, возможности и ограничения; однако для Мальдонадо характерно постоянное движение одновременно в различных уровнях рассмотрения дизайна — профессиональном (изнутри дизайна) и мировоззренческом (дизайн рассматривается и оценивается извне). Отсюда вся работа Мальдонадо над поисками научной методологии дизайна как профессионального решения проблем.

Одновременно Мальдонадо ставит вопрос об ответственности дизайнера как специалиста, призванного решать проблемы: «В большинстве случаев дизайнер хочет ставить и решать проблемы для пользы человека, но зачастую он вынужден ставить и решать проблемы во вред человеку» [44].

В этих двух вопросах: научная методология дизайна и ответственность дизайнера — содержатся все основные противоречия позиции Мальдонадо. Очевидно, что решение первого вопроса зависит от решения второго, а это решение в свою очередь неизбежно приводит к невозможности создания «хорошего дизайна» в существующих на Западе социально-экономических условиях. Констатируя, что конфликты, разногласия и отсутствие взаимопонимания характерны для повседневного существования дизайна, Мальдонадо утверждает, что это является следствием незрелости профессии, не определившей своих собственных границ.

Отрицая наличие профессиональной этики у дизайна, Мальдонадо суммирует: «Нужно иметь мужество, чтобы заявить во всеуслышание то, о чем до сих пор говорилось в тесном кругу: то, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса» [45].

Как непосредственная эмоциональная реакция содержавшие этого утверждения совершенно ясно, но для полемики оно решительно не подходит: говоря об обществе вообще, как о чем-то целом, так же как и о человеке во-обще, повторяя аргументацию классического гуманизма, он практически ничем не защищен от противоположной аргументации. Ведь бизнес вообще является неотъемлемой частью того общества, о котором говорит Мальдонадо. В этом случае очень несложно доказать в конечном счёте идентичность интересов общества и бизнеса. Нас не должно удивлять обилие противоречий в позиции Томаса Мальдонадо, более того, эти противоречия ни в коей мере не умаляют значения его непрерывного поиска решения в ситуации, которая не оставляет места для такого решения. С одной стороны, Мальдонадо стремится к построению дизайна, реализующего определённый этический идеал удовлетворения действительных потребностей человека,— отсюда поиск единственности решения и научной методологии. С другой стороны, Мальдонадо остается художником, осознающим специфичность художественного творчества, его неразрывную связь с дизайном, — отсюда непрерывная критика попыток онаучить дизайн, подменить художника набором нормативных методов решения задач. Однако Мальдонадо отдает себе отчёт в том, что дизайнеры-художники типа Джорджа Нельсона вырабатывают свою методологию дизайна как особой формы массового искусства и что эта методология находится в неразрывной связи с постановкой задач, резко чуждых его этическому идеалу профессии. Поэтому эта линия поиска методологии не может быть им принята — отсюда снова попытки обращения к различным областям современной науки в поиске средств объективной научности решения задач в соответствии с идеалом. Без осознания этой противоположности, заключенной в неустанных поисках решения, невозможно ни понять внешние противоречия в утверждениях Томаса Мальдонадо, ни его действительную роль в идеологическом уровне современного дизайна. Только осознав эти особенности его позиции, можно понять, почему Мальдонадо непрерывно подставляет себя под удары критиков справа. Так, например, постоянно утверждая необходимость выработки единой программы дизайна, он в то же время подчеркивает, что такая программа не может быть объективной, беспристрастной и всеобъёмлющей, что она должна быть непременно тенденциозной программой, результатом личного предпочтения и сугубо личных взглядов. Так, не всё равно: Мальдонадо или Глоаг утверждают, что «дизайнер даже в самых неблагоприятных условиях должен уметь противостоять тенденции использовать его способности для создания таких изделий, которые находятся в вопиющем противоречии с материальными и духовными интересами потребителя» [46]. Но ведь и Эшфорд утверждает то же самое — и именно поэтому содержательный пафос утверждения Мальдонадо заглушается бесчисленным количеством личных интерпретаций использованных понятий. Сама этическая формула такого рода, в отрыве от личности дизайнера, её провозглашающего, оказывается удобной формой, удовлетворяющей представителя любого подхода к дизайну.

«Одни говорят, что дизайн — это искусство, и именно «прикладное искусство». Другие видят в нем «эрзац искусства». Есть и третья точка зрения, которую я разделяю: дизайн — действительно новое явление» [47].

По существу никакого позитивного определения дизайна «извне» Мальдонадо не даёт, он не столько определяет, сколько называет дизайн «новым явлением» — очевидно, что это необходимо лишь для более чёткого отграничения своей позиции от позиций оппонентов.

Так, он утверждает: «Я не верю, что предмет потребления может выполнять функции художественного произведения. Не верю, что судьбы искусства начинают совпадать с судьбами промышленных изделий и эволюция художественных произведений становится эволюцией предметов потребления» [48].

Можно в это не верить, однако создание галереи дизайна в Музее современного искусства в Нью-Йорке является фактом, фактом является отбор на Монреальскую ЭКСПО-67 для темы «Человек-творец» продуктов дизайна на равных правах с произведениями искусства. Подобное неверие отнюдь не опрокидывает аргументацию Герберта Рида, обосновывавшего возможность оценки продуктов дизайна по критериям искусства.

Мальдонадо утверждает, что «наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства» [49]. И здесь Мальдонадо не делает различия между тем, чтобы «быть» и «играть роль» произведения искусства. Конечно, в этом утверждении выступает уже совсем не то общество, действительным интересам которого должен служить дизайнер, а общество, которое не позволяет дизайнеру реализовать свой идеал, но как и в других случаях сама формулировка автономна от её авторского содержания, что позволяет оппонентам Мальдонадо отнести и эту критику к тенденциозности его концепции. Тем не менее важно, что Мальдонадо критикует все точки зрения оппонентов, в том числе и позицию Нельсона, за социальный консерватизм, за их работу в пользу сохранения сложившегося характера капиталистического производства и потребления. Не случайно Мальдонадо часто цитирует испанского поэта Антонио Мачадо: «Чтобы не допустить изменений внутренней сути вещей, лучше всего постоянно изменять и улучшать их снаружи» . Мальдонадо весьма близок к тому, чтобы определить всякий практический дизайн в условиях капиталистической системы социально-экономических отношений как «средство не допустить изменений внутренней сути вещей», однако этого крайнего вывода он так и не делает.

Мальдонадо, может быть, не столько убежден, сколько хочет убедить себя, что и в рамках существующего (капиталистического) общества можно создать очищенным от скверны этого общества дизайн, и этот поиск убеждённости снова толкает его к попыткам избавиться от однозначного определения дизайна. Здесь Мальдонадо делает существенную ошибку — ему кажется, что причиной недоразумений является неопределённость «дизайна», в который вкладывается разное содержание Он утверждает, что кофейная чашка, инфракрасный прибор, сенокосилка и вертолёт ставят перед дизайнерами совершенно разные проблемы, которые «не могут быть одинаковым образом сформулированы и решены»[50].

Это утверждение, а не доказательство — различие частных задач, возникающих при решении того или иного конкретного продукта само по себе отнюдь не означает невозможности применения общего метода к их решению. Более того, практика многих ведущих дизайнеров мира

убедительно показывает существование единых творческих методов для решения различных конкретных задач, причём эти частные методы, судя по высказываниям самих дизайнеров, достаточно разнообразны. Трудно себе представить, чтобы Мальдонадо не считался с этим фактом — дело, очевидно, в ином: ему представляется необходимым отделить особый «дизайн» непотребительских продуктов от особого «дизайна» потребительских продуктов, товаров широкого потребления. Мальдонадо считает, хотя к этому сейчас нет особых оснований, что «непотребительские» продукты гораздо меньше зависимы от собственно рыночных отношений.

Стремление построить особый дизайн для непотребительских товаров заставляет Мальдонадо концентрировать внимание на технических, инженерно-психологических и иных вопросах, далеко выходящих за предмет работы художника-проектировщика, однако Томас Мальдонадо достаточно критичен, чтобы надолго уверовать в дизайн под эгидой естественных наук. В связи с этим все, что могло бы способствовать «объективизации» дизайна, вызывает первоначально энтузиазм Мальдонадо даже в тех случаях, когда эта «объективизация» является весьма сомнительной. Но в то же время Мальдонадо остается художником и проектировщиком, видящим не только недостатки художественного проектирования, но и неудовлетворительность количественного подхода к решению сложных проектных задач, поэтому мифологизация математики вызывает у него существенное беспокойство: «Перечисленные математические дисциплины не должны приводить к ложному выводу, что творческая мысль и активность как в сфере дизайна, так и в сфере науки может быть целиком сведена к алгоритмам»[51].

Профессиональное осознание сложности дизайнерских задач заставляет Мальдонадо констатировать, что техника современных инженерно-психологических исследований слишком примитивна и одностороння, чтобы их использование в дизайне могло дать ощутимые положительные результаты. Точно так же рассмотрение развитых исследований в области изыскания рынка приводит авторов статьи к выводу, что однобокость и близорукость этих исследований не могут привести к их объединению с необходимой «наукой дизайна».

Томас Мальдонадо — специфическое явление в западном дизайне. При активности критики он не может противопоставить критикуемым направлениям цельной позитивной программы (это объективно невозможно), одновременно он непрерывно ищет в «обществе изобилия» возможности построения этой программы.

Мы уже говорили, что деятельность Мальдонадо не может измеряться противоречивостью его суждений — конечно, не более, чем иллюзией является представление Мальдонадо о возможности реализация дизайна, который «должен рассматривать свою функцию не как сохранение спокойствия, а как возбуждение беспокойства»[52]. Однако отнюдь не иллюзорна деятельность самого Томаса Мальдонадо — не желая принять позицию Нельсона и не желая смириться с неизбежностью отказа от дизайна в случае неприятия этой позиции, Мальдонадо в уровне идеологии дизайна в среде профессионального дизайна сам выполняет функцию «возбуждения беспокойства». Эта функция, являясь исключением в практике коммерческого и коммерчески настроенного дизайна, приобретает особое значение.

Итак: Джордж Нельсон рассматривает дизайн в аспекте его двойственного бытия — как обслуживающую профессию в условиях «цивилизации суперкомфорта» и одновременно как внутренне свободную творческую деятельность, как способ профессионального самоудовлетворения художника в современном мире.

Джон Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит дизайн как нормальную техническую операцию в процессе производства, равнозначную с любой другой операцией инженерного порядка.

Джио Понти рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм.

Герберт Рид рассматривает дизайн как независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализованного профессионализма, и определяет дизайн как высшую форму искусства.

Эшфорд рассматривает дизайн как профессию с точки зрения нормальной организации эффективной профессиональной деятельности в «нормальных» капиталистических условиях, однако, в отличие от Глоага, вообще отказывается рассматривать иные аспекты как «затрудняющие нормальную постановку вопроса».

Юисман и Патри видят в дизайне техническое средство достижения нормального уровня потребления, характерного для «американского образа жизни».

Джилло Дорфлес, Брюс Арчер, Абраам Моль, Дэвид Пай и ряд других предпочитают рассматривать дизайн как определённый способ передачи упорядоченной информации.

Наконец, Томас Мальдонадо пытается рассматривать дизайн во всей его многоаспектной проблематике, неизбежно балансируя между практической и теоретической постановкой вопроса.

Этих точек зрения по поводу одного и того же реально существующего дизайна более чем достаточно, чтобы, с одной стороны, усомниться в том, что авторы рассматривают действительно одно и то же явление, с другой — предположить действительную сложность явления, с которого можно снять такое количество разнородных «проекций».

Если бы представленные выше точки зрения можно было трактовать как различные проекции одного и того же дизайна на разные плоскости рассмотрения, то мы имели бы возможность сделать попытку обобщить эти проекции, с разных сторон освещающие единый дизайн, и получить его общую достаточно подробную картину. Однако невозможно представить себе существование действительного объекта, который удовлетворял бы одновременно ряду прямо противоположных условий:

  • обслуживание любых запросов потребителей;
  • обслуживание любых нужд предпринимателей;
  • самовыражение внутренне свободного художника;
  • философия управления;
  • ликвидация хаоса форм;
  • создание хаоса форм;
  • развитие общества;
  • сохранение статус кво;
  • обеспечение коммерческого успеха;
  • создание непреходящих культурных ценностей;
  • раздел массового искусства;
  • просто новое явление;
  • нормальная техническая операция и т.д.

Все эти характеристики были нами встречены при рассмотрении дизайна в теории.

Совершенно очевидно, что то, что разделяет эти точки зрения, не может объясняться недостатком взаимопонимания, разночтениями, различием интерпретации одного и того же явления.

Попросту не может существовать одно и то же явление, относительно которого существуют одновременно столь разные суждения.

Что же представляют эти концепции или неоформленные в чёткие концепции позиции с точки зрения того, что их объединяет? Ни одна из них не рассматривает дизайн как элемент определённой социальной системы. История дизайна, теория дизайна, практика дизайна рассматриваются везде (в лучшем случае вносится несколько оговорок) как картина самопроизвольного развития определённого образования, получившего общее наименование — «дизайн». У нас нет никаких оснований считать изложенные выше точки зрения описаниями действительно существующего дизайна. Мы можем лишь обоснованно рассматривать их как различные авторские концепции различных «дизайнов», существующие в уровне профессиональной идеологии дизайна. Этот уровень, конечно, находится в определённом отношении к действительному дизайну, однако это отношение отнюдь не является непосредственным и линейным. Каждая из представленных точек зрения является не более чем представлением о существующем или необходимом (с позиции автора) дизайне, и именно как представление должно рассматриваться и оцениваться в автономном уровне дизайнерской идеологии.

Это не означает, конечно, что в этих представлениях не содержится элементов описания действительности дизайнерской деятельности, напротив, в каждой из представленных концепций есть утверждения, фрагментарно отражающие действительную картину дизайна. Однако несоциологичный характер этих точек зрения приводит к тому, что все они являются в значительно большей степени изображениями желаемых «дизайнов», чем действительных. Это не оговорка: мы постараемся показать дальше, что разнохарактерность концепций непосредственно связана с действительной разнохарактерностью практики дизайна, что фактически за одним названием, при использовании аналогичных профессиональных средств скрываются все более обособляющиеся друг от друга частные дизайнерские виды деятельности.

Очень чётко выразил эту особенность «дизайнов» Томас Мальдонадо: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир. » [53].

Возвращение к анализу теоретических концепций дизайна оказывается необходимым потому, что они носят характер, прямо служебный по отношению к практике. «Задача марксистов. суметь усвоить себе и переработать те завоевания, которые делаются этими «приказчиками» (вы не сделаете, например, ни шагу в области изучения новых экономических явлений, не пользуясь трудами этих приказчиков), — и уметь отсечь их реакционную тенденцию. » — писал В. И. Ленин[54]. Мы далеки от того, чтобы считать все написанное авторами вышеназванных концепций не стоящей изучения игрой ума, по выделить объективно ценное в их работе является сложной задачей. Отсечь реакционные и просто ошибочные тенденции, выраженные в их текстах, без специального теоретического анализа всей практики дизайна оказывается непросто.

Как только мы освобождаемся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы приобретаем возможность рассматривать различные точки зрения на дизайн как различные теоретические схемы возможных «дизайнов», находящихся в определённом отношении с действительной природой разных форм дизайнерской деятельности. В таком случае мы уже имеем возможность рассматривать индивидуальные (профессиональные или мировоззренческие) мотивы авторов той или иной концепции не как неизбежное искажение описываемого действительного дизайна, а как основной конструктивный элемент концепции дизайна, определяющий его построение.

Онлайн тесты на тему «Ответы на тест по теме «История и теория дизайна «Синергия»» «

Ответы на тест по теме

Ответы на тест по теме «История и теория дизайна «Синергия»»
Тест состоит из 30 вопросов. Сдавала работу 12.05.2023 года, так что ответы свежие.
Тест сдан на 90 баллов из 100
В файлах указаны вопросы и ПРАВИЛЬНЫЕ ответы
Воспользуйтесь поиском Ctrl+F

Количество страниц: 3
Демо работы
Описание работы

1. Что такое модернизм?
2. По какой причине произошел спад в сфере графического дизайна в середине XX века в России?
3. Где была открыта школа Строганова?
4. Что характерно для графического дизайна в Латинской Америке?
5. Что характерно для графического дизайна в Японии?
6. визуальный опознавательный знак, составленный и употребляемый по правилам геральдики, служащий для отличия владельца от других это
7. Что такое литография?
8. Что не относится к стилю поп-арт?
9. Вид печатей , наиболее характерный для средневековых грамот называется:
10. Где было открыто художественное Училище барона Штиглица?
11. Графический дизайн это – …?
12. Родиной агитфарфора является

13. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР, один из представителей фотографии Нового ви?дения:
14. Что такое Хромолитография?
15. Выберите основоположника движения Arts and Crafts (искусств и ремесел)
16. Что характерно для стиля поп-арт в дизайне?
17. Что характерно для европейского мышления в дизайне?
18. Чем характеризуется стиль гранж в графическом дизайне?
19. К элементам графического дизайна можно отнести:
20. Что в Китае придает графике четкости и деликатности?
21. Назовите изобретателя символа/логотипа Олимпийских игр
22. Какие цвета характерны для графического дизайна в Китае?
23. Что характерно для дизайна 40-х годов?
24. Основателем Баухауса является:
25. Родиной Баухауса является:
26. Что такое ВХУТЕМАС?
27. Что способствовало широкому развитию графического дизайна в конце XX века?
28. Назовите направление в изобразительном искусстве Западной Европы и США конца
29. Назовите изобретателя печатного станка:
30. Назовите важнейшие астрономические явления в году, вокруг которых у древних людей “крутились” все основные значимые праздники?

Спорность дизайн-мышления

Привет, Хабр! Представляю вашему вниманию перевод статьи «The divisiveness of design thinking автора» Jon Kolko.

Дизайн-мышление — это «как сифилис» — пишет в своей недавней популярной статье(1) Ли Винсел из Стивенсонского Института Технологий. Другие распространенные взгляды на дизайн-мышление — Наташа Джен: «Дизайн-мышление — это вздор»(2) и, еще в 2011, Брюсс Нассбаум: «Дизайн-мышление — это неудачный эксперимент. Что же дальше?»(3).

Если вы не знакомы с дизайн-мышлением, то вот определение от Тима Брауна, генерального директора консультационной фирмы по дизайну IDEO, — «это ориентированный на человека подход к инновациям, вдохновленный дизайнерскими приемами для совмещения потребностей людей, возможностей технологий и требований к успеху в бизнесе»(4). Берется процесс, который дизайнеры использовали для изготовления стульев, машин, тостеров, и применяется к стратегиям в бизнесе и задачам больших систем.

Особые моменты:

  • У дизайн-мышления богатая и содержательная история.
  • Дизайн-мышление стало плоским и пустым.
  • Невозможно разделить дизайн-мышление и создание вещей.

Включающий в себя

На протяжении всей истории дизайн был осязаемым — можно ясно увидеть или потрогать результат этого творческого процесса. Можно посидеть в стуле, воспользоваться тостером, рассмотреть здание или почитать книгу. Однако у дизайна также есть и другие, не столь очевидные, плоды. Дизайн рабочего пространства включает в себя куда больше, чем просто физическое упорядочивание здания. Используемые процессы, рабочие и эксплуатационные часы, названия должностей служащих, корпоративная иерархия, компенсационная структура — это все результат дизайна, зачастую «сверху-вниз», и все это вводится центральным источником власти. Однако есть ситуации, когда решения дизайна делаются «снизу вверх», и в принятии этих решений вовлечены, а иногда ими и продвигаемы, люди, которые будут сталкиваться с этими самыми правилами и принципами в повседневной работе.

Исследователь Пэл Эн описывает подход «снизу-вверх» как демократический процесс, где разрыв между дизайнерами и пользователями устранен. Он приводит примеры из скандинавского дизайна программного обеспечения, систем и рабочего места. У скандинавских стран богатая история социального вовлечения, поэтому неудивительно, что в именно в этих областях мы обнаруживаем примеры того, что Эн называет участием (вовлечение в процесс дизайна обычно не обучаемых дизайну работников) и освободительной практикой (освобождение работников от нормативных структур власти). В модели Эна «в процесс дизайна вовлечены как участники все, на кого напрямую влияет система, все заинтересованные стороны… Дизайнер — это тот, кто с помощью воодушевления и устранения трудностей позволяет участникам более эффективно разбираться в организационных беспорядках»(5).

Совместный подход изменяет привычные дизайнерам виды деятельности, связанные с решением проблем. Вместо того, чтобы создавать идеи в изоляции, совместный дизайн требует сотрудничества с людьми, не обученными дизайну, и, быть может, которые даже и не знают (или знать не хотят), что же этакое.

Вместо того, чтобы создавать идеи в изоляции, совместный дизайн требует сотрудничества с людьми, не обученными дизайну, и, быть может, которые даже и не знают (или знать не хотят), что же этакое.

Чтобы работать подобным образом, дизайнерам потребуется скромность. В совместном, включающем и демократическом окружении, нельзя, чтобы дизайнер воспринимался как «человек с ответом». Вместо этого, он должен быть наставником или помощником, который способствует применению чуждого творческого процесса. Чтобы успешно выполнять роль учителя и наставника, дизайнеру необходима эмоциональная связь с людьми, с которыми он работает. Этого нельзя добиться простым взаимодействием с работником предприятия. Для этого нужно интенсивно, содержательно сотрудничать и указывать на уязвимости. Чтобы добиться этого, потребуется много времени, иногда целые месяцы и годы.

Приглядевшись к практике совместного дизайна, можно увидеть, как сопереживание(эмпатия) высится первым столпом дизайн-мышления — развивая правильную, содержательную и эмоциональную связь между пользователями, чтобы они перестали быть потребителями дизайна и вместо этого стали содизайнерами.

Исследование задач

В 1950ые и 1960ые произошло увеличение количества исследований в области искусственного интеллекта и обучения, в которых изучалось то, как люди решают задачи. Решение задач представлялось как мыслительная, рациональная деятельность, что привело исследователя Герба Саймона к теории ограниченной рациональности. В ее рамках было высказано предположение, что люди, решая проблемы, принимают рациональные решения, но им недостает возможности знать все возможные решения данной задачи. В свете этого нового взгляда на человеческое поведение, слово дизайн подразумевало, что человек в любое время пытается сделать несколько менее оптимальную ситуацию несколько более оптимальной, в рамках своей рациональности(6).

Однако альтернативный подход уже был разработан в творческих областях; такой, который описывал решение задач и дизайн не как что-то рациональное, а как веселое, нелогичное и креативное. Алекс Осборн, рекламист, систематизировал ныне популярную идею мозгового штурма. Эта базовая теория креативности использует четыре принципа: избегать критику, поощрять сумасбродные идеи, отдавать предпочтение количеству, а не качеству, комбинировать идеи и строить из отдельных идей — группы. В методологии Осборна, нелогичные вольные ассоциации должны поощряться, а не укрощаться(7).

Подобное присутствует и в работе психолога Эдварда де Боно. Он описывает вертикальное мышление как общепринятый логический процесс, который «всегда был единственным уважаемым типом мышления. В своей высшей форме — логике, оно представляет собой рекомендуемый идеал, и настоятельно требуется, чтобы к нему стремились все разумы… компьютеры, возможно, — наилучший пример». Это то, что де Боно зовет «прямолинейным мышлением с высокой вероятностью» — высокая вероятность из-за того, что у здравого логического анализа высокая вероятность привести к желаемому предсказуемому результату.

Он сопоставляет это с латеральным мышлением. Латеральное мышления — это когда специально смотрят на ситуацию с неожиданного и порой безумного угла. Такая форма мышления может быть вызвана явно (например, с помощью подсказки в виде случайных слов или стимула в виде изображений) или же сформирована неявно в развлекательном формате, чтобы удивить, шокировать или нарушить сложившуюся обстановку. Он сравнивает это с «временным помешательством», но описывает разницу так: «при латеральным мышлении процесс строго контролируется… это хаос, ведомый управлением, а не отсутствием управления»(8).

Возникла и другая точка зрения, которая начала объяснять, как архитекторы решают задачи дизайна. Философ Дональд Шон указывает, что в архитектуре «действие и мышление дополняют друг друга… одно взращивает другое, и оба устанавливают друг другу границы»(9). Для Шона творческий процесс представляется петлей с импульсом движения вперед. Дизайнер видит ограничения, что окружают задачи, которую он решает, и затем делает что-то. Это «что-то» порождает новые ограничения и так далее. Это феноменологично, поскольку контекст решения зависит от структуры, предоставленной дизайнером, которая целиком базируется на уникальном субъективном опыте.

В каждом подходе — ограниченной рациональности, мозгового штурма, латерального мышления и повторяющей структуризации задачи — человеческий разум решает задачи, создавая в планах вещи (это слово использовано в общем смысле), которые пока что еще не существуют. Эти вещи могут быть маленькими взаимодействиями в четко определенных контекстах, таких, как подсчёт соответствующего количество сдачи при покупке в супермаркете; могут быть и более крупными вещами в нечетко определенных контекстах, как создание наброска нового программного интерфейса; или же громадными вещами в контекстах ужасных систем — типа проектирования новой транспортной системы для города средних размеров. Создаваемая вещь может быть физическим объектом, местом, сводом законов или правил, или же организационной структурой. В процессе разработки этих вещей, люди принимают решение за решением. Исследование задачи может быть логическим и аналитическим (оно может быть сделано вертикальным или заключено в рамки ограниченной рациональности), или может быть неожиданным и развлекательным (латеральным или сумасбродным).

Исследование задачи — это второй столп дизайн-мышления. Это смесь из логического, линейного мышления и нелогичного, непоследовательного исследования — и возможности дизайнера переключаться между данным образами мышления свободно и часто.

Повторение идей

1970ые представили новый рост использования ИТ в контексте работы. Компьютеры были для экспертов. Они были большими и неуклюжими; удобство пользования было далеко не на первом месте для людей, которые их программировали, ведь программирование само по себе изначально было изнурительным занятием. Потому что это были весьма специализированные системы, и не было финансовых стимулов для разработки удобных систем, были только для функциональных.

Со временем компьютеры стали все больше преобладать в бизнесе, и стало очевидно, что сложные в использовании системы становятся причиной дорогостоящих ошибок. Область, известная как «человеческие факторы», которая изначально рассматривала вопросы эргономики в военном деле, перекочевала в ИТ, чтобы помочь уменьшить эффект от этих проблем удобства пользования. Исследователи в данной области выступали от имени пользователей, определяя дефекты и неэффективные составляющие удобства пользования. Их метод заключался в том, чтобы создать предельно детальные модели человеческого поведения. Они выделили каждое нажатие клавиши и каждый процесс когнитивного решения, и отслеживали их на точном уровне специфичности (зачастую вплоть до миллисекунд) для того, чтобы определить неэффективности и проблемные черты.

Эти исследования человеческих факторов были длинными, изнурительными, и, в качестве ответной реакции, вскоре были разработаны «скидочные» методы удобства (такие как наблюдение за живыми людьми, использующими ПО, вместо того, чтобы конструировать когнитивные модели теоретического использования). С их помощью можно было быстрее определить, в каком именно месте программу сложно использовать. С распространением компьютеров в контекстах, не связанных с бизнесом, подобная форма быстрого тестирования удобства становилась все более и более важной. Удобное ПО описывалась словом дружественное, что и стало целью домашних приложений.

К 1980ым, когда пользовательским интерфейсам стало легче развиваться, а для конечных пользователей сделалось доступнее работать с ними, возникла нужда в инструментах быстрой разработки и исследования программного дизайна. В результате возникли инструменты типа Hypercard. Эти инструменты помогали дизайнерам интерфейсов не только создавать прототипы, но еще и быстро тестировать интерфейсы вместо тестирования целого продукта разработки. Развилось новое поколение ИТ, которое философски было ориентировано на людей, хотя все еще основывалось на логике и структуре.

Данный подход — делать вещи на низком уровне точности, тестировать их с живыми людьми, учиться на тестировании и повторять — это подход об обеспечении непрерывного поиска баланса между вещью, над которой работает дизайнер, и людьми, которые будут покупать, использовать или испытывать ее.

Для третьего столпа дизайн-мышления характерно следующее: делать вещи на грубом уровне точности; тестировать их на реальных людях, чтобы понять, насколько они удобны, полезны и желаемы; и использовать прототипа, чтобы донести предложение ценности.

Попытка понять мир

Такая комбинация взращивания эмпатии, исследования задачи, создания прототипа и тестирования решения — и представляет собой дизайн-мышление. Это дизайн-мышление, потому что оно неразрывно связано с размышлением, оно связано с интеллектуальными темами и интеллектуальными исследованиями. Но в то же время это и дизайн, потому что нужно делать вещи.

Есть еще один компонент дизайн-мышления. Тогда как появлялись эти очень практичные идеи дизайн-мышления, так же возник и особый теоретический взгляд на технологический прогресс — взгляд на дизайн как на культурный феномен. Дизайн как решение задач рассматривает мир в виде последовательности проблем, подлежащих оптимизации. Он оценивает оптимизацию, правильность и логику. Эта иная перспектива размышляет о мире как о месте, которое познается через опыт. Здесь дизайн — это призма для человеческого опыта, через которую оценивается история (например, понимание того, как технологии сформировали мир вокруг нас), значимость (например, роль объектов в определении наших ценностей, этики и морали) и гуманизм (например, связь с человеческими условиями).

В этом мире, дизайн — это не только занятие специалистов, сконцентрированное на создании артефактов, таких как объекты, мебель и плакаты. Это еще и способ понимания мира, который находится в постоянном движении, очеловечивания технологии, созидания и формирования культуры. Такой взгляд согласуется скорее с работой Пэла Эна, нежели Герба Саймона.

В этой модели, навыки дизайна помогают нам воспринимать мир через призму опыта. Когда мы делаем вещи и ценим сделанные вещи, мы получаем возможность управляться со всеми сложностями, которые идут в комплекте с новыми технологиями. Модели и наброски используются не ради воплощения в жизнь инноваций, но скорее для контекстуализации возникающих инноваций, и таким образом мы можем играть свою роль в современной культуре. В этом контексте дизайн — гуманитарная наука, поскольку создание вещей выполняет функцию основы для активной связи с миром, так же как чтение литературы или исследование науки дает нам возможность делать свой вклад как члену общества(10).

Дизайн-мышление с глубиной

У нас есть бесчисленные примеры настоящих и содержательных примеров эмпатического погружения в контекст социальных проблем — люди занимаются дизайн-мышлением, как описано выше, даже не называя это так. К их числу относится и работа Лорэн Сероты в Мьянме, нацеленная на понимание продукции, связанной с выращиванием риса, финансовым включением и использованием мобильных денег (laurenserota.com); это и работа Роберта Фэбрикэнта в Далберге в многочисленных странах (dalberg.com/our-ideas); и работа по внедрению интернет-услуг в африканские страны Эрика Герсмана в BRCK (brck.com).

У нас есть образовательные учреждения, такие как Design Matters в Центре Искусств с дюжинами учебных примеров дизайн-мышления в действии в ряде контекстов (designmattersatartcenter.org).

У нас есть солидные примеры дизайна услуг, созданных с помощью дизайн-мышления, нередко с акцентом на гражданское участие и гуманитарное влияние. Например, Работа Карла ДиСальво в Georgia Tech, сосредоточенная на социально-вовлеченном дизайне и в СМИ есть примеры работы в реальности, а не только в теории (carldisalvo.com/bio). Дизайнер Сара Брукс была главным начальником по дизайну в Министерстве по делам ветеранов США, где ее команда использовала дизайн-мышление чтобы улучшить услуги, предоставляемые ветеранам(11).

Дизайн как решение задач рассматривает мир в виде последовательности проблем, подлежащих оптимизации. Иная перспектива размышляет о мире как о месте, которое познается через опыт.

У этих примеров общим является то, что у людей, выполняющих эту работу, есть опыт изучения и практики дизайна, а не только изучения и практики дизайн-мышления. Серота изучала промышленный дизайн, работала в консалтинговых фирмах «Lextant» и «Frog», и провела последние четыре года, работая в полевых условиях в Мьянме. Фэбрикант был вице-президентом по креативу во «Frog». ДиСальво был дизайнером взаимодействий в «Meta». Брукс был продюсером, а затем и директором в «Hot Studio». Наташа Джен — партнер в «Pentagram». Даже Тим Браун, генеральный директор IDEO, который популяризовал дизайн-мышление, изучал дизайн и в Нортамбрийском университете, и в Королевском Колледже Искусств, и работал как практикующий дизайнер.

Во всех этих случаях, у упомянутых дизайнеров были тактический и практический опыт в создании вещей. Они обучались навыками и затем применяли их — в наделении формой, в повторяющем прототипировании, в таких основополагающих вещах, как композиция, теория света, создание набросков, и в создании вещей, которыми люди действительно пользуются. Их интеллектуальное дизайн-мышление поддерживает, но не замещает, реальную способность дизайна.

Критика дизайн-мышления

Путь дизайна раздваивается. Есть люди и фирмы, применяющие дизайн-мышление, создавая вещи, движимые практиками, которые в курсе истории создания вещей и обладают навыками ремесла создания вещей. И есть люди и фирмы, применяющие дизайн-мышление, ну, думая о вещах. Разница велика. Когда мы делаем вещи (опять же, слово «вещи» здесь используется в широком смысле, оно применимо как к тостеру, так и бизнес-стратегии), мы тесно знакомимся с деталями, с материалом, со сложностью и простотой. Мы повторяем и погружаемся, и исследуем, и изготавливаем. В данной работе присутствует интеллектуальная глубина, поскольку в ней есть формальная глубина. Формальная глубина — это не просто вычурная фраза. Он означает, что некто придал идее форму. Форма связана с эстетикой, историей, значением и людьми. Она ссылается на все вышеописанные идеи.

Можно смело утверждать, что большинство людей, применяющих популяризованное дизайн-мышление, не исследовали психологию решения задач, историю вмешательств в Скандинавии со стороны профсоюзов, или идею дизайна как гуманитарной науки. Да и к чему оно им? Интеллектуальный базис этой работы является в высшей степени академическим, публикуемым в журналах только для посвященных, и имеет лишь абстрактную связь с применением на практике. Такой текст сам по себе слишком сложен, чтобы им могли насладиться многие люди, и мы его никогда не увидим в популярном Buzzfeed («Топ 3 вещей, которые нужно знать о дизайне как о гуманитарной науке — нажать здесь, результаты умопомрачительны!»)

Подобным образом, они, вероятно, не провели годы за рисованием, постройкой и моделированием, придавая детальную форму сложным идеям. Опять же, к чему оно им? Я хорошо рисую, но мне не хочется прилагать усилия, пытаясь стать блестящим философом. Впрочем, я могу читать философию и ценить ее. Как я могу развить вкус и умение оценивать гуманитарные науки, не будучи экспертом в данной дисциплине, так и другим нет нужды становиться компетентными дизайнерами, чтобы развить вкус и умение оценивать дизайн.

Однако вдохновляющие семинары и курсы длиной в день, бизнес, которому срочно нужны способы инновации, а также популярность и лекции TED поспособствовали тому, что всё больше и больше людей выходят за рамки вкуса и умения оценивать, и приступают непосредственно к дизайну вещей — впрочем, без богатого багажа навыков и знаний, описанных здесь.

В результате чего, вместо эмпатии в виде результата долгосрочного погружения в культуру, как в случае с работой Пэла Эна в Скандинавии, мы имеем двухчасовые интервью «экспертов по теме», на которых мы приобретаем поверхностное понимание нужд бизнеса. Вместо обзора Осборна о структурированном мозговом штурме, у нас «рабочие сессии». Вместо методического понимания Саймона о том, как работает мозг человека, мы получаем культуру тестирования и повторения в виде «хватать-ломать», которая отрекается от проактивного отражения реактивных изменений. Вместо взгляда на дизайна как на способ понимания культуры и внимательного, осторожного и умелого облечения его в форму, мы воспринимаем его как способ продвижения инноваций в беспрестанной погоне за новизной. И вместо красивых, удобных, значащих и соответствующих разработанных вещей, у нас получаются «полотна», «воспроизведения» и «спринты дизайна» — и много-много бумаг для заметок.

Вернемся к провокациям, с которых мы начинали. В своем споре против болезнетворного дизайн-мышления, Ли Винсэл указывает на несколько основных моментов. Во-первых, он описывает то, как дизайн-мышление «дает студентам оторванную от реальности идею дизайна и работу, которая нацелена на позитивные перемены. Отвергая старую прописную истину „знание — сила“, Дизайн-Мыслители дают своим студентам силу без знания, „творческую уверенность“ без реальных возможностей»(1). Студенты академических программ, ориентированных на дизайн-мышление, оканчивают их, получив возможность думать про дизайн, но без возможности применять его для дизайна вещей, а ведь ранее было рассмотрено, что корни дизайна растут из создания вещей. Изучающие дизайн-мышление зачастую не обладают практическими навыками.

Далее Винсел описывает то, как дизайн-мышление стало для нас способом почувствовать нечто хорошее, но не сделать в реальности нечто хорошее. Сессии формирования идей поощряют позитивное мышление ценой критического мышления — дизайн-мышление представляется как забавная работа, нежели серьезная. Мозговой штурм Осборна или латеральное мышление де Боно забавны по простой случайности; в первую очередь — это серьезная деятельность. Мыслящий практик, описанный Шоном работает усердно и непрерывно на протяжении многих часов. И основный посыл работы Эна — улучшить социальные условия мира вокруг нас, а не попасть на обложку журнала «Форбс».

В своем утверждении Винсел наиболее твердо обосновывает момент, связанный с бизнесом дизайн-мышления. «В конечном счете, суть Дизайн-Мышления не в дизайне. Не в гуманитарных науках. Не в инновации в каком-либо серьезном смысле. И уж конечно не в „социальных инновациях“, если это означает значительные социальные перемены. Его суть — в КОММЕРЦИАЛИЗАЦИИ»(1). Для него, дизайн-мышление — это просто набор, который продают консультанты и университеты.

Доводы Наташи Джен по поводу того, что «дизайн-мышление — это вздор» слегка отличаются. Будучи партнером в консалтинговой фирме по дизайну «Pentagram», Джен рассматривает дизайн-мышление как разбавление сложного процесса, и как дизайн-мышление пытается втиснуть полный нюансов, деталей, мыслей и нередко беспорядочный подход в последовательность искусственных, сверхупрощенных и стерильных шагов(2).

Брюс Насбаум, бывший редактор «BusinessWeek», соглашается с этим. Он говорит, что «оформление творчества в формат процесса позволило дизайнерам расширить их уровень вовлеченности, влияния и продаж в корпоративном мире. Компаниям удобно с Дизайн-Мышлением, они его приветствуют, потому что оно оформлено и преподнесено в виде процесса»(3).

Я тоже публично проявлял скепсис по отношению к ценности подхода дизайн-мышления из-за всех описанных выше причин. В 2010, я писал в твиттере: «Что еще за дизайн-мышление без дизайна?»(12), и в 2013 я едко заметил «Еще никто и никогда не говорил: „Пожалуй, я собираюсь заняться дизайн-мышлением, прямо сейчас.“ „(13).

В 2011, в разговоре с Доном Норманом я саркастически назвал дизайн-мышление единорогом и, затем сказал: “Моя проблема в том, что я не понимаю, как могу я или кто-либо вообще вычленить часть мышления из части действия. И прямо сейчас, если вы пойдете учиться на Магистра Делового Администрирования в любой из хороших школ, вы, вероятно, будете посещать курсы Дизайн-Мышления, где можно обучиться ряду методов дизайна. Вы научитесь методу, который зовется эмпатией. Итак, за четыре дня вы выучите, что надо, про эмпатию, и всё — теперь вы будете дипломированы для применения эмпатии»(14).

В 2016 я рассказывал, что «На самом деле я не знаю, что такое дизайн-мышление. Для меня это просто дизайн; это образ мышления и образ действия. Занятие „мыслительной частью“ нередко манит к себе, потому что оно доступно — и это хорошо. Оно меняет то, как ты смотришь на мир. Методам нелинейного, творческого мышления могут (и должны) обучать практически всех. Однако чтобы обучиться акту созидания вещей необходимо время. Опять же, это нечто, на что каждый должен быть способен, но этому нельзя научиться без долгих лет практики»(15).

Подобная критические суждения о дизайн-мышлении присущи не только Винселу, Джен, Насбауму или мне. Они перекликаются в блогах и презентациях на конференциях. Критика дизайн-мышления заключается в следующем:
Он берет вдумчивый, сложный, повторяющийся и зачастую беспорядочный процесс, и сильно сверхупрощает его, чтобы сделать его более понятным.

  • Он умаляет роль производства и создания вещей, которая является фундаментальной для процесса дизайна.
  • Он продвигает «облегченную эмпатию» — как если бы сопереживательную и содержательную связь с людьми можно построить за несколько часов или даже дней.
  • Он стал инструментом консалтинговых фирм для продажи своих услуг, а не для того чтобы быть реальной движущей силой.

Ценность плоского дизайн-мышления

В этом есть крупная ирония. Главная причина того, что дизайн сейчас в моде: связь между дизайн-мышлением и ценностью стала явной, и это поддерживается тем же самым Брюсом Насбаумом, который также публично презирал его. Когда Брюс Насбаум был редактором «BusinessWeek», он регулярно помещал на обложку дизайн-мышление, ставя его в центр внимания исполнительных директоров и деловых руководителей. Он помог возвести дизайн до уровня стратегической компетенции; это одновременно популяризовало как глубокую, так и тонкую форму дизайна.

Через эту призму, дизайн выглядит не проблемой, он выглядит даром свыше.
В особенности потому, что дизайн-мышление было оформлено и популяризовано в таком избыточно упрощенном уровне детализации, оно помогло тем среди нас, у кого есть глубина, умение и усердие, чтобы нас еще больше ценили. Годами дизайнеры стенали о своем недостатке влияния. В 1985 «New York Times» пишет: «тем не менее, дизайнеры называют себя невидимой индустрией. Многие компании либо не хотят их использовать, либо используют их слишком легкомысленно. Дизайнеры склонны соглашаться по поводу того, что большинство продуктов на рынке ужасны в плане дизайна или же украшены бессмысленным образом, и им не помешала бы протянутая рука помощи дизайнеров»(16).

Теперь мы определили, в чем заключается влияние, и заключается оно не в моделировании, а в стратегии. Мы можем осознавать это стратегическое влияние, зарабатывать больше денег и выполнять все более содержательную работу, просто смиряясь с поверхностным дизайн-мышлением, будучи на волне его популярности.

В статье, проиллюстрированной на обложке «Harvard Business Review», я писал, что «многие рассматривают дизайн-мышление как решение всех бед. Дизайнеры, наслаждаясь новым уровнем своего стратегического влияние, нередко закрепляют это впечатление»(17). Хотя это и написано мною в качестве критики, сейчас я полагаю, что это было похвалой. Организации ищут серебряные пули, которые изменяли форму с Шести Сигм на Agile Thinking, на Lean Thinking и на Design Thinking — дизайн-мышление. Компании безусловно перейдут от дизайн-мышления к следующей крупной концепции. Но как след после себя, популярность дизайн-мышления оставит два преимущества: признание профессии дизайнера настоящей, интеллектуальной и ценной; и очень большую потребность в дизайнерах, которые могут создавать вещи.

Каталог стилей дизайна

«Выглядит стильно», «стильный интерьер», «чувствуется стиль» – мы не задумываясь произносим подобные фразы, интуитивно чувствуя наличие или отсутствие стиля. А вот сказать с уверенностью, что же такое стиль, пожалуй, редко кто сможет. Даже если любопытство заставит заглянуть в словари, скорее всего, данные там определения не будут соответствовать нашему внутреннему ощущению стиля. «Совокупность художественных средств, характерных для произведений искусства художника, эпохи или нации» — так, например, объясняет это слово Толковый словарь. Или «вкус, дух, образ, манера» — в словаре Даля. Все вроде верно, но не хватает чего-то… А слово-то многозначное, и когда мы говорим о произведении искусства, эпохе, человеке , мы каждый раз наполняем его иным смыслом. Как же тут понять друг друга, особенно если речь заходит о таком важном предмете как стиль интерьера!

Стиль в интерьере

«Каким вы хотите видеть интерьер вашей квартиры?» – вопрос дизайнера порой ставит в тупик заказчика, в голове вертится – «что-нибудь современное», «как у Петровых, но лучше», «как в этом журнале, но..». Наконец слово найдено – стильный! «Я хочу стильный интерьер!» – уверенно заявляет заказчик. Теперь недоумевает дизайнер, он-то знает, что стилей этих великое множество: готика и классицизм, барокко и ампир, модерн, хай-тек, минимализм, а еще английский, японский, скандинавский, африканский…

Мы надеемся, что этот раздел нашего сайта, который мы самонадеянно назвали «Энциклопедией стилей интерьера», поможет вам определиться со стилистикой будущего интерьера квартиры и выбрать то, к чему лежит ваше сердце и что отвечает вашим эстетическим предпочтениям. Узнав немного больше о стилях интерьера, вы не только легко найдете общий язык с дизайнером, но и сможете реализовать в интерьере ваше представление о прекрасном.

Стиль интерьера и время

Оформление интерьера – искусство, а искусство не стареет , не теряет со временем своей эстетической ценности. Лучшие образцы материальной культуры озаряют своим совершенством прошедшие эпохи, далеко не столь идеальные, как порой кажется. Дух эпохи, ее идеи и заблуждения, представления о прекрасном, мораль и образ жизни – все в той или иной мере находит отражение в предметно-пространственном окружении человека. Меняются времена – меняются и способы организации и оформления жилого пространства. Происходит это не одномоментно, новое и старое часто сосуществуют, образуя преемственность и постепенность стилистических изменений. Существуют различные классификации архитектурных стилей и стилей интерьера. Однако , если не углубляться в искусствоведческие изыски, то окажется, что на уровне восприятия, мы четко различаем две линии – это прошлое и настоящее, классика и современность. О них и пойдет речь рассказе о стилях интерьера.

Стиль, вы и дизайнер

«Стиль – это человек». Знаменитая фраза французского ученого 18 века Ж. Бюффона акцентирует внимание на цельности, неповторимости и способности человека к самовыражению. Интерьер, отражающий индивидуальность хозяина , особенности его личности и образа жизни, создает комфортную во всех смыслах слова среду обитания, обеспечивает психологический комфорт и гармонию в частной жизни. Однако самостоятельно сделать это непросто. Опытный дизайнер поможет определить стилистические ориентиры, адаптирует их под ваши потребности и особенности помещения, внесет ноту индивидуальности, добавит свой талант и профессионализм. Только так и получаются действительно интересные, «стильные» интерьеры!

Современность

Назад в будущее или вперед в прошлое?

XX век останется в истории веком потрясений во всем – в научно-техническом прогрессе, социальной жизни, искусстве. Время метаний и поисков, войн и революций, XX век уже в самом своем начале ощущался как поворотный. Но только вот откуда и куда? На дворе уже XXI, а мы так и не знаем, куда движемся и движемся ли вообще…

Искания форм существования, соответствующих новой эпохе, отразились в материальной культуре, архитектуре и дизайне интерьеров появлением множества новых стилей и направлений. Дизайн XX — XXI веков то отрицает наследие прошлого, то вновь обращается к нему, совмещает несовместимое, смешивает все со всем, мечется от простоты и функциональности к роскоши и блеску, от города к деревне, от Европы к Азии и Африке… Какого-то единого современного стиля не существует, зато есть возможность создавать интерьеры, максимально отражающие индивидуальность человека, соответствующие его образу жизни, стремлениям и пристрастиям. Интерьер становится не признаком общественного положения или статуса, а способом активного самовыражения. Среди многообразия стилистических решений нового времени выделим наиболее значимые и востребованные.

Авангард и эклектика

Стилям архитектуры и дизайна, называемым авангардными, на самом деле уже едва ли не сто лет. Увлеченные техническим прогрессом, уже в начале XX века деятели культуры стремились «алгеброй гармонию поверить», создавали произведения искусства, опираясь не на вдохновение или традиции, а на разум и рационализм. Это течение затронуло все виды искусства, а в области архитектуры и дизайна появился функционализм с его утилитарно-практическим подходом, минимализм, проповедующий предельную простоту и стиль высоких технологий — хай-тек.

Попытка совместить в одном интерьере различные стили и эпохи, построить интерьер, руководствуясь не относящимися напрямую к искусству идеями, такими, например, как престиж, психологический комфорт или экология, породили новые смешанные или эклектические стили. Эффектный «стиль звезд» арт-деко, универсальный contemporary, ностальгирующий винтаж, уютный кантри, продиктованный природой экостиль, эпатажный китч, расслабляющий лаунж – многочисленность стилей оформления современного интерьера отражает существующее сегодня в обществе разнообразие стилей жизни вкусов и интересов.

Функционализм

Функционализм – один из ведущих стилей современной архитектуры и дизайна. Для него характерны простота, удобство, эргономичность, прямолинейность форм, многофункциональность предметов, отсутствие декоративных элементов. Интерьер в стиле функционализма лаконичен, но тем не менее ярок и часто непредсказуем.

«Умный» функциональный интерьер свидетельствует о вкусе и интеллекте хозяев. Функционализм идеален для делового человека, этот стиль предпочитают энергичные, активные люди, которые ценят свое время и открыты для всего нового и необычного.

Из истории стиля

Расцвет функционализма приходится на 20-30 годы 20 века. Однако идея приоритета принципов рационализма, лежащая в его основе, уже в позапрошлом столетии вызывала интерес у художников и архитекторов. Так, американский архитектор Салливен 19 века считал, что «форму в архитектуре определяет функция». Эта емкая формула стала девизом немецкой архитектурной школы «Баухауз». Во Франции принципы функциональности разрабатывались Ле Корбюзье, с именем которого в первую очередь ассоциируется функционализм. Дом, по мнению Ле Корбюзье, «машина для жилья», в нем человеку должно быть максимально удобно. Школы дизайна, создаваемые в то время учили создавать обстановку в целом, создавая весь мир окружающих человека предметов. В рамках функционализма были разработаны научно обоснованные параметры среды обитания человека, которые сегодня законодательно утверждены во многих странах мира. Функционализм быстро распространился по всему миру, стал международным стилем.

Элементы и аксессуары интерьера.

Все детали интерьера функциональны, здесь нет места для обычных украшений. Открытые пространства зонированы с помощью мобильных перегородок, планировка свободная. Широко используются встроенные ниши, подсветки. Характерен геометрический рисунок или гладкоокрашенные поверхности, иногда не скрывается материал стен, бетон или кирпич становятся элементами дизайна.

В оформлении интерьера используются в основном холодные тона, предпочтение отдается белому цвету, создающему ощущение простора и сберегающему солнечный свет, возможно применение ярких, например, красных или зеленых, цветовых акцентов.

Мебель эргономична и многофункциональна: диваны-кровати, кресла-кровати, откидные или складывающиеся столы, сиденья повторяют контуры тела. Корпусная мебель в помещении сведена к минимуму, вместо нее в качестве систем хранения применяются встроенные шкафы и стеллажи. Для стиля характерны оригинальные конструкции, в которых подчеркнута функциональность мебели. Примером может служить разработанное Ле Корбюзье кубическое кресло на стальных трубчатых конструкциях или обтянутая коровьей шкурой лежанка.

Рациональность функционализма, вопреки бытующему мнению об однообразности этого стиля, позволяет создать не только удобный для жильцов, но и эстетически привлекательный и оригинальный современный интерьер.

Хай-тек

Достижения человеческой мысли в области науки, техники и технологий поражают воображение и заслуживают восхищения не менее чем произведения традиционного искусства. Вспомните хотя бы Эйфелеву башню: возведенная для Всемирной выставки 1889 года как символ технических возможностей 19 в., она поначалу вызвала острое неприятие публики и резкую критику, а позже стала символом Парижа. Оказывается, что совершенство инженерных сооружений и конструкций, уникальные свойства материалов и технологий могут и их сделать предметом эстетического наслаждения. На этой особенности человеческого восприятия фокусирует свое внимание хай-тек.

Хай-тек (от high technology — высокие технологии) – стиль архитектуры и дизайна конца 20 века, отражающий увлеченность общества научно-техническим прогрессом и нарочито демонстрирующий его достижения. Функциональные элементы сооружений и интерьеров в хай-теке приобретают кроме основного назначения еще и декоративное.

Из истории стиля

Стиль хай-тек сформировался в начале 1970х годов как архитектурный стиль. Одним из первых объектов, воплотившим концепцию этого направления стал, Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду в Париже (1977). Хай-тек успешно развивался в 80-е и 90-е годы, активно влияя на развитие архитектуры и промышленного дизайна. Наряду с этим хай-тек уверенно завоевывает дизайн жилой среды. Основы этого самого «острого», ультрасовременного стиля были заложены еще в начале 20 века представителями функционализма и конструктивизма. Идеи архитекторов-новаторов Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье, концепция «дом — машина для жилья», техногенные мотивы в архитектуре и интерьере стали для современных дизайнеров источником вдохновения. А появление в конце 20 века новых технологий и материалов наполнило эти идеи новым содержанием и дало толчок к дальнейшему развитию стиля. Хай-тек имеет все возможности стать еще одним «большим», то есть охватывающим различные сферы искусства и жизни, стилем. По этому поводу один из самых известных мировых дизайнеров Карим Рашид заметил: «Дизайн хай-тек – это нечто неизмеримо большее, чем декорирование стен, окон и подбор мебели. Это создание целой инфраструктуры, в которой соединяются аспекты физического, физиологического и социального опыта человека».

Основные черты стиля

Экстравагантный и шокирующий, строгий и холодный, воздушный и невесомый – все это о стиле хай-тек. Он может быть разным, он, как стиль, находящийся в развитии, постоянно меняется, как меняется сама жизнь. Представьте себе, во время возникновения еще не было компьютеров, а сегодня современный дом без компьютера просто немыслим. Интерьерный хай-тек осваивает новейшие технологии, и делает их фактом бытия. Просто дом становится «умным домом», где техника делает жизнь максимально комфортной и удобной. Особое внимание уделяется эргономике и рациональному зонированию. С точки зрения визуального восприятия, интерьер в стиле хай-тек – это интерьер футуристический, ему присущ демонстративный «супертехницизм». Коммуникации не прячутся за стенами, конструктивные элементы не маскируются, а становятся стилеобразующими декоративными элементами. Обилие света, блеск широко используемого стекла и металла вызывает ощущение легкости и парения – ощущение будущего.

Для стиля хай-тек в целом характерна скупая цветовая гамма: белый, черный, серый с металлическим блеском или серебристый. Однако сдержанный колорит интерьера часто оживляют введением цвета. Это либо яркая экстравагантная деталь мебели, например, необычной формы красное кресло, либо окрашенные в разные цвета (по аналогии с промышленными помещениями) коммуникации: воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы.

Элементы и аксессуары интерьера

Непременные атрибуты стиля хай-тек – функциональность, лаконичность, строгая геометрия форм. Интерьер изобилует пустыми плоскостями и вертикальными линиями. Инженерно-строительные коммуникации и детали крепежа, которые в интерьерах других стилей обычно маскируют, в хай-теке становятся элементами декора. Техникой в интерьере сегодня никого не удивишь, но в хай-теке она играет лидирующую роль, причем это непременно самая современная аппаратура и самые оригинальные девайсы. Считается, что аксессуары в таком интерьере излишни, однако предметы с техногенного вида: металлические шары, декоративные движущиеся конструкции, геометрических форм вазы здесь вполне уместны. Зеркала – без рам, на стенах вместо картин – постеры или черно-белое фото.

Мебель отличается простотой геометрических форм, практичностью и строгостью, при этом в помещении, оформленном в стиле хай-тек, ее должно быть немного – только самое необходимое для комфортной жизни. Основное требование к мебели — эргономичность. Часто используются мебельные трансформеры, стеллажи, встроенная мебель. Мягкая мебель только с однотонной обивкой или с геометрическим рисунком. Поверхности корпусной мебели – гладкие, блестящие, но не из полированного дерева, а из современного пластика. Много стеклянных поверхностей, металлических деталей.

Пол, потолок, стены

Стены в стиле хай-тек – светлые, однотонные, гладкие или шероховатые, цементные, напоминающие промышленные интерьеры. Часто используется и кирпичная кладка. Открытое пространство хайтековского интерьера может трансформироваться, функциональные зоны скрываются или, наоборот, выставляются напоказ с помощью полупрозрачных раздвижных перегородок с алюминиевым каркасом. Пол однотонный, цвет и фактура его покрытия может использоваться как средство зонирования. Потолок чаще всего натяжной, дающий возможность устроить скрытое освещение.

Дверей в хайтековском интерьере немного, ведь его пространство должно быть максимально открытым, а те, что все же необходимы, делают раздвижными, из армированного стекла в алюминиевой раме, подсвечивают светодиодами, которые придают помещению фантастический вид. Пластиковые окна отлично подходят для такого интерьера, а лучшая одежда для них – жалюзи или тонкие однотонные ткани.

Стекло, хром, алюминий, пластик — характерные материалы хай-тека. Однако в современной интерпретации стиля используют и другие строительные и отделочные материалы, в том числе натуральные. Главное, чтобы их качество и отделка были на высоте, а структура соответствовала техногенному характеру интерьера.

Освещение – важнейший элемент интерьера в стиле хай-тек. Светильники из стекла и пластика, встроенные и подвесные, разноуровневые лаконичные и функциональные, участвуют в формировании пространства и являются значимым стилеобразующим фактором.

Для кого этот стиль

Хай-тек – это стиль людей молодых душой, активных, динамичных, творческих, амбициозных, живущих сегодняшним днем и устремленных в будущее, мечтателей с холодным рассудком и твердой волей — стиль наших современников.

Минимализм

В погоне за комфортом, престижем или роскошью люди окружают себя множеством дорогих, красивых и ненужных вещей. Однако от увеличения количества предметов в доме количество счастья, увы, не увеличивается. Оказывается, человеку не так уж и много нужно: свет, тепло и душевный покой. Эти простым потребностям созвучна естественная простота минимализма.

Минимализм – (от лат. minimus -наименьший) современный стиль архитектуры и дизайна интерьера, организующий гармоничное пространство с помощью лаконичных художественных средств.

Из истории стиля

Как стиль в дизайне интерьеров минимализм стал активно развиваться с 1960-1970-х гг. Эстетика чистого пространства и идеальных пропорций быстро завоевала популярность. Однако минимализм как эстетическая категория возник гораздо раньше. В различных культурах и по разным причинам проявлялось стремление к лаконизму и простоте, свойственное современному минимализму. Так, например, в Японии традиционный минимализм интерьера вписывается в общий контекст японской культуры с ее созерцательностью и пристальным вниманием к природе. В то же время устройство японского дома связано и с географическими особенностями: жизнь в сейсмоопасной зоне диктует свои правила. В скандинавском минимализме интерьеров, кажется, нашла суровая сдержанность и прямота характера потомков древних викингов, да и климат диктовал свои условия. По необходимости приходилось ограничивать количество вещей в доме американским переселенцам, и хотя позже американцы наверстали эту вынужденную сдержанность показной роскошью, тенденции минимализма остались и даже доминируют в американском дизайне. В поисках универсального языка искусства к категории минимума часто обращались художники различных направлений: кубисты, абстракционисты, авторы концептуального искусства. А супрематические композиции Малевича и его «нагая икона нашего времени» – знаменитый «Черный квадрат», созданный еще в 1915 году, может служить символом минимализма в искусстве. Минимализм – стиль развивающийся, попытки искусствоведов определить его границы и характерные черты оказываются несостоятельными. Стиль современности, он отражает тенденции быстро меняющегося времени, и сам изменяется вместе с ним.

Основные черты стиля

Ощущение свободы пространства, почти пустоты – главная особенность интерьера в стиле минимализма. Средства художественного оформления: декоративные элементы, материалы, цветовые сочетания – минимальны. Предметы интерьера малочисленны и функциональны, их формы просты и лаконичны, но качество материалов, проектирования и исполнения на самом высоком уровне. Планировка квартиры или дома всегда рациональна и логична, каждый метр помещения выполняет строго определенную функцию. Часто используется свободное планирование с условным зонированием. Такой прием позволяет расширить пространство, которое и является главным героем интерьера в стиле минимализма.

Традиционно считается, что цветовые решения стиля ограничены. Доминирующие в нем цвета: белый, черный, серый, иногда кремовый и его оттенки. Однако сегодняшние дизайнеры включают в минималистский интерьер и яркие насыщенные краски. Создание в сдержанной палитре интерьера цветового контраста добавляет ему особую выразительность.

Элементы и аксессуары интерьера

Принципиальный отказ от украшательства все же не означает полный отказ от декора. Просто принцип декорирования интерьера иной – не ваза с цветами, а одинокий цветок в стеклянной колбе, не картина в пышной раме, а черно-белая фотография или эстамп на стене. Одиночные выразительные детали оживляют сдержанный интерьер, вносят в него эмоциональность. Часто в качестве аксессуаров используются экзотические предметы, их формы и материалы контрастно подчеркивают современность стиля.

Пол, потолок, стены

Характерное оформление пола – монохромное однофактурное покрытие из досок, пробки или иных материалов. Изменение цвета или фактуры пола допускается, если для этого есть функциональное обоснование, например, для зонирования помещения. На стенах штукатурка, обои под покраску или однотонные естественных, природных оттенков. Используются для оформления стен и грубоватые естественные фактуры камня, кирпич, бетон. Потолок чаще всего простой, белый, иногда подвесной с простыми по форме или скрытыми светильниками.

Как можно меньше дверей и как можно больше окон идеально для интерьера в духе минимализма. Открытые проемы или арки вместо дверей соединяют помещения, образуя цельное и свободное пространство. В тех помещениях, где без дверей не обойтись, они окрашены в тот же цвет, что и стены, или, наоборот резко контрастируют с ними. Окна большие, почти без декора, оформленные легкими полупрозрачными занавесками с геометрическим рисунком или жалюзи. Функция окон, кроме естественного освещения квартиры, — соединять дом окружающим миром, делая его частью интерьера.

Идеальные пропорции, простые формы и функциональность характерны для мебели в стиле минимализма. Легкие силуэты столов и стульев. Фасады корпусной мебели гладкие из полированной древесины, без использования рельефов. Мягкая мебель прямоугольных форм, обитая натуральными тканями: льном или хлопком. Вообще мебели в таком интерьере должно быть очень немного, а та, что есть, «делает вид», будто ее не существует. Встроенные шкафы, стеллажи, полки – это и мебель, и часть стены. Использование стекла и металла в интерьере (стеклянные столешницы, металлические ножки мебели и стойки стеллажей) придает ему легкость, современность, добавляет в интерьер света. Традиционно считается, что мебель минималистского интерьера должна иметь правильные геометрические формы. Но сегодня дизайнеры, используя уникальные свойства современных материалов и высоких технологий, предлагают другие силуэты: плавные линии могут быть так же лаконичны, как и прямые, и прекрасно вписываются в эстетику стиля.

Минимализм в современном интерьере

Считается, что минимализм это не столько стиль или образ жизни, сколько философия и образ мышления. Минимализм предпочитают те, для кого идеальная фигура – точка, идеальное пространство – пустота, идеальное состояние – покой. Минимализм выбирают люди думающие, творческие, самодостаточные, устремленные вперед – наши современники. Минимализм многолик и разнообразен, его вариативность, отсутствие устоявшихся стандартных схем позволяет сделать интерьер дома современным и оригинальным.

КОНТЕМПОРАРИ

КОНТЕМПОРАРИ (от англ. contemporary — современный) – стиль дизайна интерьера конца 20 — начала 21 века. Демократичный и сдержанный, интерьер контемпорари отличается как от изобилующих деталями исторических стилизаций, так и от эпатажных ультрасовременных тенденций. Его часто называют стилем холостяков, но можно назвать и стилем здравого смысла, поскольку основными его приметами являются удобство, простота, функциональность. Не показной блеск, а комфорт, не предмет, а пространство в центре внимания современного стиля контемпорари.

Из истории стиля

Жизнь меняется быстро, и несмотря на то, появился контемпорари сравнительно недавно, он уже имеет свою историю. Его появление предопределили идеи конструктивистов, которые в разработку интерьеров и мебели внесли принципы функциональности и эргономичности. Большое влияние на развитие стиля оказал и скандинавский дизайн с его приверженностью к простым формам и идеей массового производства доступной широким слоям населения мебели. Свою аудиторию контемпорари завоевал еще в 60-х, когда в квартирах горожан стала появляться многофункциональная секционная мебель. Сколько не высмеивали пресловутые «стенки», они не исчезают из интерьеров современных квартир, а лишь преобразуются, с учетом современных технологий и требований комфорта, в более удобные системы хранения. Рост благосостояния в конце 20 века вызвал интерес к историческим «роскошным» стилям. Но контемпорари все равно держит пальму первенства. Современному человеку в суете большого города простота и комфорт нужнее, удобство и уют оказались более востребованы, чем блеск и роскошь.

Основные черты стиля

Контемпорари прост, спокоен и ненавязчив. Его назначение – создание функционального жизненного пространства, не загруженного лишними предметами и вычурными деталями, современного и в то же время уютного. Для него характерны ясность общего замысла, лаконизм планировочных решений, простота оформления, гармония и целостность интерьера. Четкие формы, гладкие поверхности, прямые или мягко скругленные линии, нейтральность элементов, немногочисленность аксессуаров – все это приметы стиля контемпорари.

Для контемпорари характерна приглушенная цветовая палитра, отличающаяся большим количеством белых, кремовых, серых, коричневых тонов. Нейтральная гамма не делает интерьер скучным – она служит фоном, на котором может особенно выигрышно выглядеть, например, мебель насыщенных цветов. Яркие цветовые акценты, создающие позитивный настрой добавляются в интерьер и с помощью текстиля и аксессуаров.

Элементы и аксессуары интерьера

Несмотря на сдержанность, контемпорари не запрещает использование аксессуаров в декорировании интерьера. Напротив, именно они, эти милые безделушки, придают индивидуальность и домашний уют этому в целом нейтральному стилю. Однако аксессуаров должно быть немного, они либо представляют собой художественную ценность, либо связаны с какими-то личными предпочтениями хозяев. Одним из важных элементов интерьера контемпорари является освещение, чаще всего срытое. Подсвеченные ниши, стены и отдельные предметы создают ощущение легкости и участвуют в формировании пространства. Интерьер контемпорари тяготеет к крупным формам, поэтому, например, для комнатных растений используются большие контейнеры простых форм. А небольшие фотографии и графику в темных матовых рамках размещают на стенах так, чтобы они выглядели единым целым.

Простая удобная и мебель, пожалуй, самая важная составляющая стиля контемпорари. Корпусная мебель секционная, трансформирующаяся, модульная с гладкими поверхностями, четкими линиями и геометрически правильными формами. Широко используются встроенные шкафы и мебельные стенки. Мягкая мебель, напротив, имеет обтекаемые контуры. Такое сочетание прямых и плавных линий – особенность стиля, позволяющая сгладить сдержанность и деловитость современного интерьера, придать ему мягкость комфорта и тепло домашнего уюта.

Широко используются в интерьере контемпорари металл, стекло, камень, современные искусственные материалы. Смягчить некоторую «холодность» такого обустройства призван текстиль: гардины, диванные подушки, пушистые коврики с геометрическим или «звериным» рисунком делают интерьер более теплым и домашним. Ткани преимущественно натуральные с ярко выраженной структурой: шерсть, хлопок, лен, джут.

Пол, стены и потолок

Пол – гладкий и блестящий. В качестве напольного покрытия используют дерево, ламинат, линолеум, иногда небольшие ковры. Напольное покрытие часто служит элементом зонирования пространства. Потолок и стены светлые, без рисунка, а если используются обои, то только однотонные.

Простое полотно дверей и современные пластиковые окна с несложным декором отлично вписываются в интерьер контемпорари.

Для кого этот стиль

Благодаря своей нейтральности контемпорари одинаково подходит для квартир и офисов, и, несмотря на нее, располагает большим потенциалом для создания оригинальных интерьеров. Для тех, кто чувствителен к веяниям времени гибкость и многофункциональность интерьера быстро реагировать, следуя за изменениями интерьерной моды, но, не поддаваясь всецело ее влиянию и не затевая долгого и изнурительного ремонта. Шкура зебры вместо ковра на полу, звериная расцветка диванных подушек – и контемпорари превращается в модный сафари-глэм. Бамбуковые жалюзи, бумажный фонарик и сухая ветка в низкой вазе – и интерьер приобретает экзотический шарм страны восходящего солнца, оставаясь при этом вполне современным и европейским, удобным и функциональным.

Скандинавский стиль

Скандинавский дизайн трудно назвать экзотическим, он выглядит весьма современно. И все же это стиль с ярко выраженными национальными чертами, только проявляются они не в этнических узорах или предметах быта, а в общем духе скандинавского дома. Дизайнерам стран Северной Европы удалость создать стиль, отражающий особенности образа жизни и главные черты характера скандинавских народов: сдержанность, неторопливость, бережливость, любовь к родной природе и привязанность к дому.

Из истории стиля

Скандинавским называют дизайн стран Северной Европы: Финляндии, Дании, Норвегии, Швеции и Исландии. Сходством географического положения и исторической судьбы этихгосударств, всегда стоявших особняком от остальной Европы, возможно, объясняется и общность их жизненных приоритетов. Для скандинавских народов символом благополучия и успеха всегда был безопасный, удобный и уютный дом. Созданием такого жилища, комфортного и демократичного, занялись скандинавские дизайнеры и достигли в этом потрясающих успехов, создав особый скандинавский стиль интерьера. Начал развиваться скандинавский стиль еще в 80-х годах 19 века. Основой его философии и движущей силой была идея: «больше красивых вещей на каждый день». С развитием промышленного производства и распространением его на предметы обихода создание удобного и доступного интерьера стало реальностью. Проходившая в 1930 году в Стокгольме Международная выставка показала всему миру достижения скандинавского дизайна, в котором гармонично сочетались эстетические и потребительские качества. После выставки в США и Канаде в 1950 году в специальной литературе появляется термин «скандинавский дизайн», и скандинавский стиль начинает свое победное шествие по миру. Воплощенная в нем североевропейская мечта о теплом, светлом и уютном доме оказалась созвучной времени и естественным желаниям людей, где бы они ни жили.

Основные черты скандинавского стиля

Скандинавский дизайн, опираясь на принцип простоты и естественности, объединил две стороны жизни – практическую и эстетическую. Главные качества практической составляющей скандинавского стиля – функциональность, удобство, до мелочей продуманный быт. Эстетическое впечатление от интерьера в скандинавском стиле – ощущение легкости, свежести, и обилия света. Стиль подчеркнуто лаконичен и сдержан, поэтому его порой называют скандинавским минимализмом. Однако в отличие от минимализма, который больше подходит для оформления офиса, чем квартиры или дома, скандинавский интерьер по-домашнему приветлив и гостеприимен, элегантен и демократичен.

Цветовая гамма – важный прием создания скандинавского стиля. Используются нежные пастельные оттенки бежевого, желтого, голубого, розового, зеленого при преобладании в интерьере белого цвета. Светлые тона визуально увеличивают пространство и делают помещение светлее. Умеренно используемые красные, вишневые, терракотовые, кобальтово-синие или травянисто-зеленые краски добавляют яркие штрихи в сдержанную цветовую палитру. Теплый колорит жилища в скандинавском стиле – средство круглый год наслаждаться ощущением яркости солнечного летнего дня.

Элементы и аксессуары интерьера.

Для скандинавского стиля характерны чистые линии, обилие света и минимум декора. Аксессуаров в таком интерьере немного, они невычурны и функциональны. Важную роль играет освещение, поэтому в интерьере множество самых разных источников света: настольные лампы, торшеры, бра, потолочные светильники. Широко используются зеркала, визуально расширяющие пространство и добавляющие света в помещение. Комнатные растения дополняют впечатление природной естественности скандинавского дома и оживляют лаконичный интерьер.

Экологичность материалов – еще одна характерная особенность скандинавского интерьера. В нем очень широко используется дерево, в основном светлых пород, и натуральные ткани (лен, хлопок, шерсть), а также керамика, стекло, металл. Наряду с природными материалами используются и искусственные, что позволяет сделать мебель более дешевой и удобной в эксплуатации. Так, например, большое распространение получили меламиновые плиты в сочетании с деревом.

Мебель проста по форме, функциональна и в то же время легка и изящна. Для ее изготовления используется светлое или окрашенное в белый цвет дерево простых пород: березы, сосны, бука. Популярны модульные системы, позволяющие из стандартных элементов создать оригинальный интерьер. Удобные системы хранения: разнообразные шкафы, полки, стеллажи – позволяют легко поддерживать порядок в доме, не допуская его захламления. Сочетание дерева и светлого металла создает ощущение легкости мебельных конструкций.

Мягкая мебель прямоугольных или слегка скругленных очертаний гармонично сочетается с корпусной. Обивка из натуральных тканей, кожи или замши, с неброским спокойным рисунком. Часто мягкую мебель покрывают светлыми льняными чехлами, и тогда интерьер приобретает оттенок кантри и кажется еще светлее. Особое внимание уделяется удобству мебели: комфортабельность кресел и стульев достигается с помощью эргономичной формы спинок и сидений. Стулья знаменитых скандинавских дизайнеров Арне Якобсена, Альвара Аалто и их талантливых последователей стали визитной карточкой скандинавского мебельного дизайна, образцом эргономичности и качества мебели.

Пол, потолок, стены

Оформление пола, потолка и стен в скандинавском интерьере отличается простотой и незамысловатостью. Пол обычно деревянный, из светлых, специальным образом отбеленных или покрашенных светлой краской досок. Пушистый однотонный коврик, лоскутная дорожка или плетеная из шерсти полосатая циновка оживляют сдержанный интерьер и делают его более уютным и домашним. Дерево используется и для обшивки стен, но чаще всего стены отделывают штукатуркой или обоями светлых пастельных тонов. Потолок также светлый, гладкий, оштукатуренный, сложные подвесные конструкции в оформлении потолка не используются.

Окна и двери в скандинавском интерьере непременно деревянные. Максимально используется естественное освещение, поэтому тяжелые драпировки и жалюзи не приняты. Для оформления окон используются легкие прозрачные шторы или светлые набивные занавески.

Для кого этот стиль

Естественная простота и продуманная функциональность скандинавского стиля сделала его одним из самых популярных в мире способов оформления интерьера. Демократичный скандинавский дизайн идеально подходит и для городской квартиры, и для загородного дома, для закоренелых холостяков и для семейных пар, для тех, кто ценит непосредственность и тепло домашней обстановки, и для рациональных аккуратистов. Это поистине универсальный стиль, цельный, гармоничный и комфортный.

Ар-деко

Ар-деко – стиль роскоши, блестящий, экстравагантный и непредсказуемый. Это не только стиль искусства, но и стиль жизни. Стиль аристократов и «звезд», художников и артистов – всех тех, кто «жить торопится и чувствовать спешит». Жить здесь и сейчас, ощутить вкус жизни и в полной мере наслаждаться ее дарами – извечное желание человечества. Порой оно дремлет под гнетом забот, и тогда мы сдержаны и рассудительны, и мир вокруг себя пытаемся обустроить рационально и экономно. Но несмотря на социальные катаклизмы и житейские проблемы, гедонизм неистребим, как сама жизнь. И когда жажда наслаждений просыпается в нас, она одерживает верх над доводами рассудка. Тогда мы презираем обыденность и стремимся к жизни беззаботной, роскошной и блестящей, к жизни в стиле ар-деко.

Ар-деко (от фр. art déco, букв. «декоративное искусство») – популярное течение в искусстве 20-40 годов прошлого века, проявившееся в живописи, графике, архитектуре, промышленном дизайне и дизайне интерьера.

Из истории стиля Ар-деко

Ар-деко возник между двумя мировыми войнами, словно вопреки кризису «потерянного поколения» и экономической депрессии, декларируя культ роскоши и утонченный гедонизм. В 1925 году в Париже проходила «Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств» («Exposition Internationale des Arts Decoratifs Et Industrie is Modernes»). На выставке были представлены последние достижения в области архитектуры, проектирования интерьера, мебели, изделий из металла, стекла, керамики, предметы роскоши. Париж вновь доказал, что он был и остается интернациональным центром искусства. И хотя основные черты стиля ар-деко сложились еще до выставки, именно от ее сокращенного названия он получил свое имя. Его называли по-разному: «стиль звезд», стиль «риц», «джазовый стиль», «зигзаг-модерн», «обтекаемый модерн»… Лишь в 1966 слово «ар-деко» стало употребляться в качестве термина, обозначающего направление в искусстве. Ар-деко не был единым движением, как, например, модерн. Его мастера не входили в творческие сообщества, не провозглашали деклараций, не стремились изменить мир. Но они научили мир ценить эклектику, они, используя приемы и характерные черты различных стилей и эпох, создали новый своеобразный и яркий художественный стиль. После парижской выставки 1925 года началось победное шествие ар-деко по миру. В стиле ар-деко оформлялись интерьеры кинотеатров и отелей, ресторанов и лайнеров, особняков и квартир в Европе и Америке. Особенно ко двору пришелся ар-деко в Голливуде, что неудивительно: и кинематографическая «фабрика грез», и изысканный декоративный стиль делали одно дело – создавали иллюзию благополучной, роскошный и беззаботной жизни. Иллюзия длилась недолго. Началась вторая мировая война, и роскошь ар-деко стала казаться неуместной и безвкусной. Казалось, что искусство ар-деко кануло в лету вместе с породившим его временем. Но в конце 20 века он вновь привлекает к себе внимание дизайнеров: жизнь стала налаживаться, покупательные возможности людей выросли, пришло время нового интереса к экстравагантной роскоши.

Основные черты стиля Ар-деко

Стиль ар-деко – это воплощенное торжество эклектики. В нем соединено, казалось бы, несоединимое, и мирно соседствуют приметы различных эпох, стран и стилей. Классицизм и модерн, конструктивизм и ампир, европейская сдержанность и жаркая экзотика Африки – ар-деко вобрал в себя все, что может радовать глаз, доставить наслаждение. Ар-деко отрицает массовое производство, каждый интерьер в нем неповторим, каждый предмет эксклюзивен и демонстрирует не только роскошь, но и оригинальность, и индивидуальность его создателей и владельцев.

Ар-деко – стиль роскоши, поэтому для декорирования в нем широко применяются дорогие и экзотические материалы: слоновая кость, эбеновое дерево, крокодиловая кожа, перламутр, бронза и даже бриллианты. В интерьере много дерева, как правило, ценных пород. В то же время широко используется металл, стекло, современные материалы. Такое сочетание супердорого и остросовременного – одна из примет стиля.

В палитре ар-деко красок немного, обычно это 2-3 цвета. Но, тем не менее, интерьер производит ощущение визуального богатства. Это происходит потому, что цвета ар-деко чистые, яркие, насыщенные. Клавиши рояля или шахматная доска – неизвестно, что послужило источником для выбора основного цветового сочетания в ар-деко, но черно-белые контраст стал визитной карточкой стиля. Используется и благородная коричнево-бежевая гамма, роскошь которой подчеркивает золото или бронза. Еще один излюбленный цвет стиля – огненно-красный и его бордовые, кирпичные оттенки. Яркий штрих в сдержанном колорите создает более сильное впечатление цветовой насыщенности, чем пестрое разнообразие красок. Усиливают ощущение яркости светоотражающие поверхности: полированное дерево, блестящий металл, стекло, зеркала.

Элементы и аксессуары интерьера.

Сочетание плавных линий с геометрически-четких форм – одна из особенностей стиля. Орнаменты с восточными, африканскими, египетскими мотивами используются так же широко, как и абстрактные, кубистские композиции. Один из самых распространенных орнаментов – полукруг, египетский символ солнца. Окружности и дуги в сочетании зигзагами и треугольниками придают интерьеру экспрессию и выразительность. Если для модерна источником вдохновения служила гармония растительного мира, то в ар-деко – пластика человеческого тела. Недаром в интерьерах так часто встречаются скульптурные и графические изображения женских фигур, запечатленных в момент движения, танца. Украшают интерьер декоративными фигурками экзотических птиц, например, фламинго, грациозных диких кошек, пантер, ягуаров.

Большое значение в интерьере ар-деко имеют текстиль. Тяжелые атласные или бархатные портьеры, такие же диванные подушки с бахромой, золотыми нитями, тканевые абажуры, скатерти, декоративные панно. Массивные бронзовые и позолоченные лампы, подсвечники, торшеры не только осветительные приборы, но и характерные элементы стиля. Вообще в ар-деко очень важно внимание к отдельному предмету, каждый аксессуар здесь представляет ценность либо художественную, либо как дорогая вещь, либо как экзотическая диковинка. Недаром в 30-е годы такие интерьеры часто называли салонами коллекционеров или художественными студиями.

Мебель в ар-деко такой же предмет роскоши, как и аксессуара. Она изготавливается из дорогих пород дерева и экзотических материалов, часто вручную. Поражают воображение, например, стол из эбенового дерева, инкрустированный перламутром, или комод из палисандра с отделкой из слоновой кости. Формы мебели могут изумить не менее чем материал: прихотливо изогнутые ножки и трапецевидные сидения кресел, софа в форме каноэ или кубические изголовья кроватей. В более сдержанном варианте ар-деко мебель имеет обтекаемую форму, напоминающую автомобили 30-х годов. Дорогие вычурные предметы в ампирном стиле могут сочетаться с лаконичной конструктивистской мебелью.

Пол, потолок, стены

В оформлении пола часто используется черно-белый шахматный рисунок – это классика стиля ар-деко. Стены служат фоном для элегантных и роскошных вещей, заполняющих интерьер, поэтому они чаще всего однотонные, без рисунка, иногда с бордюром с геометрическим рисунком. Пол, стены, потолок почти никогда не бывают белого цвета. Их цвет и фактура служат стилеобразующим элементом.

Окна простые, прямоугольные простые с большими поверхностями стёкол, богато декорированные темными тяжелыми шторами их атласа, бархата. Двери, обязательно деревянные, чаще всего темного дерева, могут быть украшены орнамент, или представляют собой простые плоскости.

Ар-деко в современном интерьере

Интерьеры, созданные в 20-40-е годы прошлого века, и сегодня выглядят удивительно современно. Но воссоздать такие интерьеры в современных квартирах, пожалуй, под силу лишь очень богатым людям. Тем не менее, новые материалы и технологии позволяют оформить жилище стиле ар-деко, создать «роскошь» более экономными средствами. Это вполне в духе ар-деко – стиле эффектных иллюзий.

Классицизм

Классицизм (от латинского «classicus» – образцовый) – это так называемый «большой» стиль. Большим называют его потому, что он, так или иначе, проявился и во всех видах европейского искусства: музыке, литературе, живописи, архитектуре. Характерные для искусства классицизма черты: обращение к античности, симметрия и гармония – нашли отражение и в дизайне интерьера.

Из истории стиля

Классицизм появился в 17 веке во Франции и более двух столетий господствовал в Европе. Идеалом гармонии, простоты, строгости, логической ясности для художников этой эпохи была античность, в искусстве Древней Греции и Рима черпали они свое вдохновение. Признавая разумную закономерность мироздания, классицизм предписывает строгое следование канонам. Но, несмотря на строгость правил, классицизм в разных странах проявлялся по-разному. Во Франции он отличался торжественной пышностью и блеском, в Англии строгостью и рационализмом. В 18 веке классицизм покорил и Россию, достигнув апогея во время правления Екатерины II. Дворцовые ансамбли Петербурга и их интерьеры служили образцом для дворянских усадеб даже в самых отдаленных уголках страны. Сдержанность, достоинство и гармония присущи лучшим отечественным классическим зданиям и интерьерам.

Классицизм в современном интерьере

Интерьеры 18-19 веков с их благородным достоинством, соразмерностью и царской роскошью вызывают желание воскресить дух той далекой, давно прошедшей эпохи. Но в современном интерьере классическая ясность линий, строгость форм, уравновешенность пропорций обретает новое звучание. Не стремление поразить дворцовым блеском, а желание обрести гармонию, уверенность, сделать дом оазисом спокойствия и надежности заставляет и владельцев квартир, и дизайнеров вновь и вновь обращаться к проверенным веками традициям классицизма.

Основные черты стиля

Интерьеры в стиле классицизма отличаются выверенными пропорциями, симметрией, четкостью линий и правильными формами. В оформлении часто используются арки, колонны, полуколонны, лепнина.

Белый цвет, кремовые, бледно-желтые, нежно-голубые, светло-зеленые оттенки – колорит классического интерьера спокоен и мягок. На фоне пастельных тонов особенно выразительно и благородно смотрится глубокий коричневый цвет мебели и сияние позолоты.

Пол, потолок, стены

Пол в классических интерьерах отделывают наборным паркетом с четким геометрическим рисунком. Потолки обязательно высокие, обычно белые, украшенные лепниной: крупная розетка в центре оформляет люстру, на периферии – ступенчатые карнизы, гирлянды, бордюры. Стены гладкие однотонные или оклеенные обоями с неброским цветочным или полосатым рисунком. Полуколонны, ложные арки, роспись также характерны для оформления стен.

Двери и окна обязательно деревянные. Двери прямоугольные, филенчатые, иногда в виде портала, покрытые белым лаком. На окнах сложная драпировка, французские шторы, ламбрекен.

Элементы и аксессуары интерьера.

Аксессуары интерьера строги и невычурны, декор сдержанный и благородный. Важные элементы классического стиля — лепнина, колонны, скульптура, картины, фарфор, люстры с хрустальными подвесками, антиквариат.

Мебель строгих форм, возможно с резьбой или инкрустацией, но без излишеств. Часто используется мебель, покрытая белым лаком. Легкие стулья с овальными или прямоугольными спинками, круглые столы, глубокие кресла, канапе, комоды, секретеры – разнообразную мебель для классического интерьера выпускают многие известные фабрики.

Для классического интерьера используют дорогие высококачественные материалы: дерево ценных пород вишня, карельская береза, орех или красное дерево, мрамор, гранит, позолота, шелк. Их, впрочем, вполне могут современные строительные материалы, имитирующие натуральные, не уступающие по внешнему виду, а по потребительским качествам, порой, и превосходящие их.

Интерьер в стиле классицизма выбирают те, для кого культура и традиции представляют собой ценности, в соответствии с которыми и должна строиться жизнь. Классицизм — это стиль людей респектабельных, состоявшихся. Высокое качество материалов и отделки обуславливают и высокую цену такого интерьера. Однако никто из наших клиентов не пожалел о том, что выбрал для своего дома именно этот стиль. Все затраты с лихвой окупаются тем удовольствием, которое доставляет своим хозяевам интерьер в стиле классицизма.

Тенденции

Разнообразие стилей и вариантов оформления современного интерьера впечатляет. Невольно задумываешься, а есть ли предел у дизайнерской фантазии? Источником вдохновения служит весь окружающий мир: природа и искусство, город и деревня, техника и новейшие технологии, а главное, люди с их характерами, проблемами, интересами. Дизайнеры черпают свои идеи в прошлом, пристально изучают настоящее и дерзают заглядывать в будущее. Огромный потенциал современных технологий открывают широкие возможности для дизайнерских экспериментов. Свежие идеи в интерьерной моде появляются почти каждый сезон. Какие-то из них вскоре будут забыты, а из каких-то, возможно, вырастет новый Большой Стиль.

В этом разделе нашей энциклопедии мы расскажем о тенденциях, которые определяют развитие современного искусства дизайна интерьера, о модных новинках, концепциях, проектах. Сознавая все многообразие интерьерных идей, мы постараемся обозначить тренды сегодняшнего дня.

Сегодня, как никогда ранее, люди стремятся придать своему жилищу неповторимость и оригинальность, поэтому, создавая новый интерьер, настоящие дизайнеры всякий раз создают собственную стилистику, предлагают новый вариант того или иного стиля. Дом может быть похож на хозяина, на создавшего его дизайнера или вообще ни на что не похож, но он не должен быть таким же, как дом соседа.

Винтаж и фьюжен, заслуженный лофт и новомодный шебби-шик – актуальные миксовые тренды. Смешение элементов разных стилей называют эклектикой. Сегодня в моде микст – эклектика особого рода, совмещающая казалось бы несовместимое. Смешать коктейль из классических и современных стилей, приправить экзотической этникой, украсить его роскошью лакшери – вот и готов новый стиль. Рецепт прост, но главное в нем – пропорции ингредиентов – тайна, доступная лишь профессионалам интерьерного дизайна.

Популярен интерьер, отвечающий не столько эстетическим предпочтениям, сколько образу жизни или мировоззрению хозяев. Для любителей простоты и непосредственности деревенской жизни подойдет стиль кантри, для приверженцев здорового образа жизни – экодизайн, для сибаритов, современных обломовых и просто любителей релакса – лаунж.

Роскошь в интерьере обычно ассоциируется с дворцовыми апартаментами. Сегодня роскошь прекрасно чувствует себя в городской квартире. Глэм-рок, сафари глэм, глэм-барокко, гламур, лакшери – современные воплощения шикарных светских интерьеров. Один из вариантов роскоши не напоказ, а по существу – «умный дом», оснащенный последними достижениями в области электроники и управления.

Каким будет интерьер завтрашнего дня? Кто знает? Может быть, он объединит в себе все лучшее, что создали и придумали дизайнеры прошлых лет, а может, не будет похож ни на что из существующего ныне. Как бы то ни было, но ростки будущего следует искать в сегодняшних тенденциях интерьерного дизайна.

Лофт

Лофт – стиль, в котором сочетаются атрибуты промышленного и жилого дизайна. Само слово «лофт» в переводе с английского означает чердак, верхний этаж фабричного здания. Лофтом называют и переоборудованные под жилые или общественные помещения здания промышленных предприятий. Добротно, с большим запасом прочности построенные фабрики, склады, мельницы и даже вокзалы в силу разных причин со временем перестают выполнять свои функции. Так почему бы не использовать их для других целей, сохранив особенности промышленной архитектуры и дизайна? Эта идея, появившаяся еще в начале 20 века, оказалась плодотворной, и лофт стал и до сих пор остается популярным и востребованным стилем оформления интерьера.

Из истории стиля

Квартиры-лофты появились в 30-х годах ХХ века в Нью-Йорке. Причина их появления скорее экономическая, чем концептуально-художественная. Во времена великой депрессии, фабрики и заводы закрывались, а их владельцы, чтобы получить хоть какую-то выгоду от старых зданий, начали сдавать их в аренду. Низкие цены привлекли художников – ведь люди искусства редко могут похвастать богатством. Они использовали фабричные чердаки сначала как художественные студии, а затем и как оригинальное жилище. Обустройство под жилье помещений, первоначально для этого не приспособленных, потребовало от арендаторов недюжинной смекалки и незаурядного художественного чутья. Свежий взгляд на интерьер породил немало замечательных дизайнерских идей. Усилиями художников заброшенные было помещения превращались в стильные, оригинальные просторные апартаменты. Лофты вошли в моду, они стали привлекать и богатую публику, для которой оригинальность была символом престижа. В 60-х годах ярым поклонником жизни в лофте стал основоположник поп-арта Энди Уорхол. Во многом благодаря ему лофт получил широкое распространение по всему миру, и популярность этого стиля с годами лишь растет. Правда, теперь это уже не дешевое жилье для бедных художников, а один из самых дорогих и престижных видов интерьера.

Основные черты стиля

Стиль лофт сочетает в себе элементы старого и суперсовременного. Основная особенность лофта – большое, открытое взгляду пространство. В помещении много света и воздуха, большие окна во всю высоту стены. Здесь нет межкомнатных перегородок, дверей. Изолируются, и то не всегда, лишь спальни и санузлы. Различные элементы, свидетельствующие о когда-то нежилом предназначении помещения, и коммуникации: трубы, вытяжки, вентиляционные короба – не прячутся, а нарочито выставляются напоказ. Они являются одним из главных стилеобразующих факторов.

Цветовое оформление может быть различным: и монохромным, и ярко разноцветным. В ставшем уже классическим монохромном варианте лофта используют аксессуары и материалы черно-белой гаммы: светлые однотонные стены, шахматный рисунок напольной плитки, декоративные ткани под зебру и далматинца, черно-белые фотографии. Возможен и более экстравагантный вариант оформления с яркими разноцветными стенами и аксессуарами в духе поп-арта. Цвет – удобный способ выделения функциональных зон в открытом помещении.

Пол, потолок, стены.

Чем проще выглядит помещение, тем лучше. Поэтому стены, кирпичные или бетонные, часто оставляют без отделки. Пол деревянный или выложенный состаренной плиткой, природным камнем. Неповторимую атмосферу создают потолки с ничем не прикрытыми балками, несущими конструкциями, технологичными светильниками типа софитов.

Дверь только одна – входная. При необходимости изолировать какую-то часть помещения употребляют раздвижные перегородки. Окна большие, во всю стену, без всяких штор и гардин, для чистоты стиля предпочтительно, чтобы за окном был индустриальный пейзаж, но это, конечно, необязательное условие.

Основные материалы лофта – стекло и сталь. Но бывает, что характер помещения диктует иное. Так, например, в переделанной под жилье старинной мельнице основным материалом станут дерево чугун. Главное, чтобы материалы помогли сохранить дух помещения. Лежащий в основе стиля принцип соединение старого и нового, позволяет использовать и самые современные материалы.

Элементы и аксессуары интерьера.

Аскетизм обстановки компенсируется использованием выразительных деталей и аксессуаров. Так однотонные стены грубо отделанные могут быть прекрасным местом для коллекции картин или художественных фотографий. Уместны в таком интерьере и модные авангардные инсталляции. Часто декорирование строится на контрасте: неожиданно и потому очень эффектно смотрится в индустриальном интерьере единичные антикварные предметы обстановки.

Мебели в интерьере лофта немного, ведь основной его принцип – как можно больше свободного пространства. Стулья столы, диваны современных лаконичных форм и ярких расцветок, стеллажи используются для хранения вещей и одновременно служат средством зонирования помещения. Большие помещения лофта позволяют изменить столь привычную нам расстановку мебели вдоль стен. Диваны, столы, шкафы, а порой, (но это для наиболее продвинутых и любящих экстрим) даже кухонные плиты и ванны располагаются в центре помещения, открывая свободный доступ к стенам. Мебель обычно легкая, складная, пластиковая или металлическая. Однако и старинные предметы обстановки смотрятся в таком интерьере весьма органично, придавая ему своеобразие и оригинальность.

Для кого этот стиль

Лофт – прекрасный способ самовыражения. При своей внешней «безликости» стиль дает большие возможности для индивидуализации помещения. Богемная небрежность, атмосфера творчества, свободы и отрицания слащавой буржуазной красивости делает интерьеры в стиле лофт привлекательными для людей творческих профессий, для молодых, динамичных, не боящихся перемен и общественного мнения.

Лофт в современном интерьере

В России интерьеры в стиле лофт встречаются пока не часто. Большие открытые площади и огромные окна промышленных помещений в нашем климате скорее недостаток, чем достоинство. Хорошо обогреть и осветить их проблематично. Поэтому для любителей лофта используется стилизация – оформление современных квартир в духе промышленного дизайна. Приемы лофта сегодня часто используют в дизайне общественных, торговых, выставочных помещений.

Лаунж

Слово лаунж в последнее время можно услышать часто: лаунж-музыка, лаунж-бар, лаунж-кафе, лаунж-зона… Что же такое лаунж? Так называют пассивный отдых, полное расслабление, состояние покоя, психологического, душевного и физического комфорта. В наше суматошное, полное стрессов время возможность сбросить напряжение, окунуться в атмосферу легкости и безмятежности востребована как никогда. Для тех, кто большую часть жизни занят делами, а свой дом рассматривает как тихую гавань, где можно укрыться от штормов и бурь «моря житейского», для современных обломовых, для вдохновенных лентяев и придуман интерьер в стиле лаунж.

Из истории стиля

Как интерьерный стиль лаунж появился совсем недавно. Это скорее тенденция, чем уже сложившееся направление дизайна. Поэтому собственно истории пока еще нет, но истоки возникновения стиля проследить все же можно.

Получать максимум удовольствия от праздного времяпровождения люди любили всегда. Вспомните хотя бы привычку древних римлян пировать лежа, восточные собрания-диваны среди ковров и мягких подушек, или манеру французских дам 18 принимать гостей полулежа на изящной кушетке-рекамье. Но то были забавы аристократов, не обремененных необходимостью труда.

Двадцатый, а теперь уже и двадцать первый век с их ритмом жизни, высокими скоростями и информационной насыщенностью, и, в результате – стрессами, доказали, что полноценный отдых не прихоть, а насущная необходимость. Особенно заметно это в крупных городах и мегаполисах. Первыми стремление горожан к полному расслаблению и пассивному отдыху заметили музыканты, люди самой тонкой из творческих профессий. Появилась музыка лаунж – легкая, негромкая, расслабляющая. Владельцы кафе, клубов и ресторанов чутко отреагировали на возникший тренд и для любителей спокойной музыки в своих заведениях отвели специальные лаунж-зоны. Вот тут уже подключились дизайнеры, оборудовав эти помещения так, чтобы отдых доставлял удовольствие и действительно был расслабляющим. Сейчас и в мировых столицах, и в крупных городах, и в городах небольших – повсюду появились заведения, где люди не просто едят и пьют, а проводят свободное время, отдыхая от ежедневной гонки жизни в особо комфортной обстановке. Дизайн в духе лаунж проник и в интерьеры частных домов, что совершенно неудивительно, ведь где как не за стенами собственного дома человек ищет отдыха и защиты от житейских невзгод?

Основные черты стиля

Основная особенность стиля – организация пространства таким образом, чтобы все в нем способствовало максимальному расслаблению. Каждая деталь интерьера должна работать на то, чтобы создать обстановку умиротворения. Назначение лаунжа – отдых и приятное времяпровождение. Незамысловатая на первый взгляд задача – дать человеку полноценный отдых – на самом деле довольно сложна, поэтому к разработке лаунж-интерьеров активно привлекаются не только дизайнеры, но и психологи, физиологи, инженеры. Они дают ответы на сложные вопросы о том, какими должны быть цвет, освещение, формы мебели, организация пространства для наилучшей релаксации.

Главный предмет интерьера в стиле лаунж, это, конечно же, диван. Именно он создает особую атмосферу расслабляющего отдыха и наслаждения неспешным течением времени. Современные технологии и материалы позволяют любой предмет мягкой мебели сделать максимально удобным. И тут уж каждый выбирает для себя то, что ему больше нравится. Но все же наиболее характерными для стиля является бескаркасный диван, он же кресло, он же подушка под названием «бобовый мешок». Благодаря специальному наполнителю подушки дивана трансформируются, принимая формы тела, в то же время, поддерживая его и не позволяя проваливаться. Бескаркасная мягкая мебель будто обволакивает человека, погружая его в состояние комфортной расслабленности.

Еще одна диванная тенденция – многофункциональность. Как бы нам ни хотелось ничего не делать, кое-какие действия предпринимать приходится. И с ноутбуком надо поработать, и журналы пролистать, и выпить чашечку кофе. Специально для трудоголиков, работающих даже лежа, дизайнеры придумали трансформирующиеся диваны с о специальными полочками, подставками и прочими гаджетами.

В стиле лаунж кресла, шезлонги, стулья тоже имеют исключительно эргономичные формы. Пальма первенства среди них, безусловно, принадлежит знаменитому креслу-шезлонгу Ле Корбюзье, которое стало культовым предметом, вошедшим в историю дизайна. Не менее знаменито и кресло-яйцо, более пятидесяти лет назад придуманное скандинавским архитектором Арне Якобсеном. Обе эти модели вне времени и моды. Их главное достоинство – исключительное удобство, то есть как раз то, чего и требует стиль лаунж.

Для оформления интерьеров в стиле лаунж характерно использование плавных линий, округлых форм. Психологам хорошо известно их влияние на эмоциональное состояние человека. Плавные, естественные линии подсознательно ассоциируются с женственностью и мягкостью. Круг же издревле олицетворял защиту: внутри круга нечистая сила не достанет человека. Визуальный эффект плавности линий и форм вызывает эффект психологический: такой интерьер расслабляет и успокаивает. Современные материалы позволяют создать интерьер, где не будет прямых углов, где не только подвесные потолки – к этому мы уже привыкли, но и стены, и мебель могут иметь только плавные формы.

Колорит лаунж-интерьера должен вызывать определенные психологические ассоциации, действовать успокаивающе. Поэтому чаще всего применяются приятные натуральные оттенки, которые радуют глаз и поднимают настроение. Это так называемые пассивные, спокойные цвета: тепло-зеленый, голубой, зелено-голубой, синий. Такие цвета способствуют восстановлению нервной системы, помогают снять усталость и перенапряжение. Часто применяют темные оттенки, создающие атмосферу ночи. Освещение обычно многоуровневое, приглушенное. Локальные источники света и разнообразные подсветки помогают создать то особое настроение релаксации и сладостного безделья, которое характерно для стиля лаунж.

Элементы и аксессуары интерьера.

Вряд ли стоит всю квартиру оформлять в стиле лаунж, ведь жизнь, состоит, увы, не только из отдыха. А вот специальные лаунж зоны применяются в дизайне современных квартир все чаще. Это может быть спальня, гостиная или какая-то ее часть. Интерьер не перегружен аксессуарами. Для оформления характерны низкая мягкая мебель, полупрозрачные ткани, декоративные подушки. Не менее значимые детали – технические приспособления, отвечающие жизненным потребностям современного человека. Настоящий лентяй не будет вставать с дивана, чтобы выключить свет или убавить громкость музыки, ведь он знает, что сегодня существует не только пульт управления телевизором, но и возможность не сходя с места управлять всей техникой в доме.

Еще одна естественная зона релаксации в квартире – ванная. Здесь тоже важно не только декоративное оформление, но и современное сантехническое оборудование. Сегодня производители представляют множество интересных новинок. Например, помимо хорошо знакомых разнообразных джакузи, не так давно на рынке появился «душ впечатлений». Это гидромассажная система с помощью различных программ, которые управляют интенсивностью подачи воды, запахами, подсветкой и даже музыкой, создает неповторимые ощущения весеннего дождя, холодного ливня, водопада или тропической грозы. Можно ли придумать более эффективную релаксацию?

Лаунж в современном интерьере

Лаунж в современном интерьере – это признак особого шика и высокого качества жизни. Это позитивное мировосприятие, гармония, легкость, комфорт, достойный времени и современного человека.

Кантри

Кантри – деревенский стиль. Непритязательный интерьер деревенского дома хорош своей естественностью и милой простотой. Деревенская жизнь ничуть не менее сложна, чем любая другая. Но издалека, из затянутых смогом, шумных, суетливых городов, патриархальный уклад и близость природы кажутся необычайно привлекательными. Интерьер в стиле кантри – это романтическая мечта горожанина о сельской идиллии, где царит тишина, покой и вечное лето.

Из истории стиля

Деревенский стиль формировался веками. Он концентрировал в себе опыт многих поколений, в нем отразились образ жизни, культура, традиции, мировоззрение народа. Хотя в каждой стране, в каждом регионе сельская жизнь имела свои особенности, и у русского, и у английского, французского, американского сельского дома есть общие черты. Самые важные из них – это естественность и гармония с окружающей средой. Однако долгое время интерьер деревенского дома воспринимался образованными классами как «низкий», не представляющий художественной ценности. Интерес появился лишь в конце 19- начале 20 веков.

Так, например, в России в этот период смены эпох элита вдруг вспомнила о корнях и стала воссоздавать нарочитую простоту в стилизованных русских гостиных. Немало способствовало этому увлечению обращение к народному творчеству наших знаменитых художников Михаила Врубеля, Николая Рериха, Виктора Васнецова, Константина Коровина. В послереволюционный период интерес к деревенскому стилю надолго пропадает. Россия строит новый мир, порывает со своим крестьянским прошлым, и на первый план выходят новаторские стили: функционализм, конструктивизм. В период индустриализации и в послевоенное время в архитектуре господствует величественный сталинский ампир. И только в 60-70 годах вновь вспоминают об уютном и простом деревенском стиле. Похожие процессы происходили и в других странах.

Кантри (country) — английское слово, обозначающее «деревенский», «провинциальный». Само слово «кантри» первоначально применялось для обозначения музыкального стиля и стиля жизни вообще в американской глубинке. Со временем произошло расширение его значения. Так стали называть стиль загородного интерьера, причем к слову «кантри» добавлялось этническое или географическое уточнение: американское, английское, итальянское, русское и т.н. Однако дизайнеры скоро заметили, что сельские интерьеры, несмотря на национальные особенности, имеют много общих черт, обусловленных самим образом жизни в деревне. Постепенно словом «кантри» стали называть деревенский стиль вне зависимости от географической принадлежности. В современном кантри нет прямых этнических или исторических аналогий, а только ассоциации и намеки. В этом виде, как самостоятельный интерьерный стиль, сложился примерно 40 лет назад и по сей день продолжает пользоваться популярностью, а значит – и развиваться.

Основные черты стиля

Для интерьеров в стиле кантри характерна простота, естественность и некоторая эклектичность. Это, несомненно, романтичный стиль, мягкий и лиричный, с явственно ощутимой ностальгической нотой. Природные материалы, мотивы народного творчества, самодельные предметы декора придают интерьеру тепло домашнего уюта. Вполне допустима легкая небрежность, иногда, впрочем, тщательно продуманная: забытый на кресле плед, раскрытая книга на столе, опавшие лепестки букета полевых цветов создают ощущение живой жизни.

Цветовая гамма кантри чрезвычайно разнообразна: возможно как яркое многоцветье, так и интерьер, выдержанный в какой-то одной тональности. Предпочтительна природная палитра: цвет земли и солнца, воды и неба, листвы и цветов, причем оттенки могут быть как яркими, так и приглушенными.

Пол, потолок, стены

Пол предпочтительно из деревянных половиц, чтобы по нему приятно пройти босыми ногами. Возможны, конечно, и иные покрытия. Подойдут, например, природная фактура керамической плитки или керамогранита, ламинат или линолеум, имитирующий деревянную текстуру. Циновки, грубоватые ковры ручной работы, плетеные коврики на таком полу смотрятся очень органично. Потолок чаще всего простой, оштукатуренный. В качестве декоративного элемента используют деревянные балки. Варианты оформления стен очень разнообразны. Это может быть и штукатурка, и деревянная обшивка, и кирпичная кладка, и каменная облицовка, причем как из натуральных материалов, так и качественная имитация. Шероховатость неровных стен в стиле кантри не недостаток, а стилистическая особенность, создающая впечатление естественности. Светлые обои с цветочным рисунком подойдут для романтичного варианта кантри. Стены служат хорошим фоном для предметов, создающих в доме дух простой и естественной деревенской жизни: фотографий в незамысловатых рамках, цветочных коллажей, различных поделок ручной работы.

Двери и окна только из натуральной древесины. Пластиковые окна в интерьере кантри неуместны. Украсить окна можно льняными или ситцевыми занавесками с кружевами и вышивкой. Окна украсят льняные или ситцевые занавески, а подоконники – комнатные растения в глиняных горшках.

Мебель деревянная простая по форме, может быть, даже немного грубоватая. Старинные дубовые шкафы, буфеты, комоды, кровать с резной или кованой спинкой прекрасно смотрятся в интерьере кантри. Мебель не обязательно должна быть действительно старинной. Сейчас для мебели в стиле кантри широко применяют технологии искусственного «состаривания» дерева. Плетеные кресла и стулья также помогают созданию эффект кантри.

Кантри немыслим без экологичных натуральных материалов или хотя бы качественных имитаций. Кроме классического дерева, без которого может обойтись разве что хай-тек да минимализм, в стиле кантри допустим искусственно состаренный металл. Хром, пластик, все глянцевое и блестящее лучше не использовать, это может разрушить всю идею дизайна. Особое внимание уделяется тканям. Тканевый декор дает возможность воссоздать дух деревенского стиля без особых затрат, придать интерьеру тот или иной национальный колорит. Основное требование к ткани – ее натуральность и простота. Шелк и бархат в кантри неуместны, а вот ситец, сатин, лен веселых деревенских расцветок будут как нельзя более кстати. Особенно ценятся в кантри изделия ручной работы: вышитые полотенца, скатерти, салфетки, покрывала с кружевными подзорами, лоскутные одеяла, плетеные коврики, подушки-думки – все, что выглядит как старинная вещь из бабушкиного сундука.

Элементы и аксессуары интерьера.

Аксессуары придают индивидуальность любому интерьеру, а для интерьера в стиле кантри особенно характерно. Семейные реликвии, передаваемые от поколения к поколению, детские рисунки, фотографии, поделки – все, что не представляет материальной ценности, но дорого как воспоминание, найдет себе место в интерьере кантри, не разрушив его стилистической целостности. Предметы ручной работы или кустарного производства вполне соответствуют духу кантри. Современный кантри не привязан к конкретному времени или месту, поэтому аксессуары могут иметь самое различное происхождение. Предпочтение отдается предметам старого быта. Чугунный утюг или медный самовар, которым при других вариантах оформления дома нашлось бы место разве что в кладовке, в кантри могут стать главными героями интерьерного сюжета. Почти обязательный элемент интерьера – цветы. Живые, засушенные, рисованные, цветы на посуде, обоях, декоре – цветочное изобилие наполняет интерьер веселым летним настроением.

Такое разное кантри

Кантри – эклектичный стиль, в котором нет строгих законов, а есть стремление к естественности и уюта. Вобравший в себя черты различных этнических стилей интерьер кантри может в зависимости предпочтений хозяев каждый раз приобретать иной облик. Вариантов деревенского стиля, наверное, столько же, сколько стран в мире. Несколько выразительных деталей — и интерьер приобретает английскую элегантность, французский шарм, немецкую основательность, итальянскую жизнерадостность, скандинавскую неторопливость или русскую удаль. Стиль кантри так приглянулся людям, что дизайнеры в своем стремлении к совершенству и новизне придумывают все новые его варианты. Вот, например, появилось «жесткое кантри». Именно так – Hard Country – называется коллекция мебельной компании Maggi Massimo. Это мужской вариант стиля: состаренная массивная мебель, низкие кожаные диваны, пол из каменных плит или широких досок, деревянные перекрытия, оштукатуренные или кирпичные стены, сундуки и открытые шкафы – интерьер выглядит брутальным, но, тем не менее, уютным.

Для кого этот стиль

Стиль кантри пользуется неизменной популярностью и используется не только в загородных домах. Как противовес все возрастающей урбанизации в стиле кантри часто оформляют кафе, клубы и городские квартиры. Этот стиль оптимален для людей, кто допускает «художественный беспорядок» в своем доме, живет большой семьей или имеет маленьких детей, держит животных в доме. Простой и незамысловатый, очаровательный и безыскусный, стиль кантри обладает своей энергетикой, способной любого заставить чувствовать себя в квартире как на даче.

Винтаж

Винтаж – необыкновенно популярное в последние годы слово. Первоначально обозначавшее вино многолетней выдержки (от французского «vintage»), оно постепенно расширило свое значение, охватив различные области материальной культуры. Сегодня можно услышать о винтажной одежде, винтажном интерьере, винтажной фотографии и даже о винтажных запахах. Широта сфер применения этого понятия говорит о том, что, возможно, на наших глазах складывается полноценный стиль, охватывающий одновременно многие стороны жизни. Винтаж – стиль воспоминаний, попытка остановить прекрасное, но, увы, уже прошедшее мгновение, окружив себя вещами, которые хранят дух времени. Почему-то именно сейчас, в 21 веке, когда время несется все быстрее, а современные технологии сулят чудеса комфорта, людям захотелось остановиться и оглянуться, будто там, в прошлом, осталось что-то очень важное и нужное.

Основные черты стиля

Раньше и небо было голубее, и трава зеленее – это все знают! Таково уж свойство человеческой памяти – идеализировать прошлое или даже придумывать его. Ностальгически вздыхая по минувшему, мы вряд ли согласились бы вернуться назад, стать несмышленым ребенком или угловатым подростком. А вот если бы к нашему нынешнему опыту да тогдашние остроту чувств и ощущение тепла, защищенности и счастья… Как раз это и делает стиль винтаж – привносит в наше сегодня кусочек счастливого прошлого.

Винтаж в интерьере – это искусство гармоничного встраивания старых вещей в современную жизнь. Важная особенность таких интерьеров – их ассоциативность. Интерьер не воссоздает явно эпоху или стиль, а лишь намекает на них присутствием характерных предметов, тем, мотивов. Варианты винтажного интерьера так же разнообразны, как разнообразен наш жизненный опыт и личные воспоминания. Винтаж не приемлет строгих правил, его прелесть и притягательность в свободной импровизации. Винтажный интерьер не прост для воплощения, он требует тонкого художественного чутья, вкуса, умения сочетать, казалось бы, несочетаемое.

Из истории стиля

Интерес к вещам «с историей» в той или иной мере существовал всегда. Страстные любители старины коллекционировали антиквариат, люди обеспеченные, особенно недавно разбогатевшие, стремились обозначить старинными вещами не только свой достаток, но и семейные традиции, иногда и несуществующие. Ремесло искусственного состаривания мебели, картин, иных вещей существует не один век. Но если раньше эти предметы стыдливо называли имитацией или презрительно – подделкой, то сегодня они носят гордое название «винтаж» и находятся на пике моды. Как появился и вошел в моду этот стиль доподлинно неизвестно. Говорят, что однажды некий молодой, но амбициозный архитектор уже во время строительства израсходовал все деньги, выделенные для возведения дома. На меблировку средств уже не осталось. Тогда находчивый и изобретательный художник отправился на свалку и из найденных там никому ненужных вещей и старой мебели сотворил концептуальный интерьер. В новом доме потертые предметы (разумеется, предварительно слегка доработанные) обрели новое звучание, особый смысл и произвели фурор среди артистической публики, падкой на все необычное. Так это было или нет, но винтажный стиль завоевал прочные позиции в искусстве дизайна интерьеров. Он предоставляет уникальную возможность дому быть одновременно стильным и традиционным, эксклюзивным и относительно недорогим. Любимые вещи получили законное право стареть, а следы времени на них теперь повод не отправляться на свалку, а занять в доме почетное место заслуженных ветеранов интерьера.

Элементы и аксессуары интерьера.

Винтажный интерьер не должен выглядеть новеньким, «с иголочки». В нем должны зримо присутствовать следы времени: потертости, трещинки, царапины, «благородная» ржавчина или зеленоватая патина. Старинных вещей может быть немного, порой фарфоровая кукла, чугунный утюг или зингеровская швейная машинка могут придать интерьеру винтажный шарм. Основной набор аксессуаров: посуда, игрушки, текстиль, ручной работы кружева, вышивка. Интересный эффект может создать использование старых бытовых приборов и механизмов, радиоприемников, граммофонов и т.п. Такой прием оформления носит название лоу-тека (примитивные технологии) в отличие от всем хорошо известного хай-тека. Передать дух эпохи могут и размещенные на стенах старые фото из семейного альбома или знаменитые снимки какого-нибудь определенного периода времени. А если к ним добавить стилизованные современные фотографии, то задача сближения прошлого и настоящего будет выполнена.

Важную роль в создании винтажного интерьера играет и мебель. Хорошо, если в доме сохранились какие-то предметы старой мебели: круглый стол, металлическая кровать с шишечками, ширма, кухонный буфет или комод – они создают ощущение преемственности семейных традиций. Если же старых вещей не осталось, а оформить дом так, чтобы в нем чувствовалась история, хочется, можно использовать стилизованные изделия. Современные мебельные фабрики выпускают коллекции, не просто изготовленные по старинным образцам, но и искусственно состаренные. Мелкие царапинки, потертости, следы от древесного жучка, потертости придают винтажной мебели вид подлинности.

Материалы и цветовая гамма

Винтажными могут быть не только мебель и аксессуары, но и отделочные материалы. Обои, напольные покрытия, ткани, краски, стекло, металл – любой материал в умелых руках может стать выразительным средством создания интерьера. Краски в винтажном интерьере обычно слегка приглушенные, как бы выцветшие от времени.

Разнообразие винтажных интерьеров

У каждого времени свои приметы, в соответствии со стилевыми признаками ушедших времен можно отметить наиболее популярные сегодня виды винтажных интерьеров. Ностальгические воспоминания о советской эпохе породили интерес к материальной культуре того времени. 50-е и 60-е годы в нашей стране, несмотря на дефицит и небогатый набор предметов повседневного быта, имели собственное лицо, характер, нашедший отражение и в интерьере. Интерьер в стиле 50-х, возможно, покажется сейчас нелепым, но в нем была прелесть тщательно создаваемого домашнего уюта. Плюшевые портьеры и скатерти с бахромой, ковры на стенах, кружевные салфетки на полках и даже на телевизоре, который, впрочем, был в ту пору еще большой редкостью, фарфоровые статуэтки. Лампа с абажуром над круглым столом, оставляла в таинственном полумраке углы комнаты.

В 60-х годах все эти салфетки и статуэтки были объявлены признаком мещанства, и на смену им пришел интерьер лаконичный. Кресло, торшер, стеллажи, уставленные книгами, на стене портрет Хемингуэя или Есенина, чеканка, пластмасса вместо фарфора. Существует и тип винтажного интерьера, который можно условно назвать «назад в СССР». Не привязанный к конкретным годам, такой винтаж может быть и вполне серьезным, и слегка ироничным. Он несет в себе разнообразные приметы советского времени: плакаты, пионерский горн и барабан, портреты вождей, и прочие аксессуары с ярко выраженной советской символикой.

Популярен винтаж и не связанный прямо с реалиями нашей жизни. Так вошедший в моду в Англии еще в 80-е годы стиль «шебби-шик» (потертый шик), с его бело-розовой гаммой, ангелочками, фарфоровыми куклами, цветами, сегодня востребовании и у нас. Еще одно любопытное направление в духе винтажа — «роскошь в стиле трэш», или «роскошь из барахла». Монументальные зрелищные люстры из линз, кассет из-под фотопленки или пластиковых стаканчиков, настенный радиатор в виде череды платяных вешалок, обои-коллажи из забытых, потерянных писем, открыток и газетных вырезок, напольные пепельницы и торшеры с ножками из старых игрушек.

Для кого этот стиль

Винтажный интерьер предоставляет огромный простор для творческого оформления дома, для придания дому неповторимого облика. Винтаж хорош для тех, кто ценит традиции, знаком с историей и обладает здоровым чувством юмора. Он привлекает людей разных возрастов: для взрослых это память о прошлом, для детей – красивая старинная сказка. Винтажный интерьер годится для людей любого достатка: он может быть и эксклюзивно дорогим, и вполне демократичным.

Классика

Классикой в широком смысле называют произведения культуры, художественная ценность которых подтверждена временем, образцовые и типичные для того или иного периода.

Наше представление о классическом интерьере складывается под впечатлением дворцового убранства музеев, которые бережно хранят дух прошедших эпох. Искусствоведы могут долго рассуждать об особенностях классицизма, неоклассицизма, ампира или барокко, но для широкой публики все это – классические интерьеры. И публика права, ведь в современной архитектуре под «классикой» подразумеваются направления европейского дизайна, существовавшие до 20-х годов ХХ века.

Античный мир – источник классики

Несмотря на все разнообразие классических стилей в их основе, как и в основе всей европейской культуры, лежит античная культура. Золотое детство человечества, греко-римская цивилизация создала общекультурные ценности во всех областях духовной и материальной жизни. Шедевры, созданные гениальными мастерами античного мира, по сей день сохраняют свою эстетическую ценность и доставляют художественное наслаждение.

В области архитектуры, строительства, оформления жилых и общественных зданий, античные строители сделали ряд гениальных изобретений. Различные виды стоечно-балочных конструкций: дорический , ионический, коринфский ордеры; арки, колонны, своды, купола, множество архитектурных деталей и оформительских приемов – наследие древнего мира многие века использовалось и до сих пор используется в архитектуре.

Даже суровое Средневековье, отрицавшее языческую греко-римскую культуру, уже не могло обойтись без ее достижений. Эпоха Возрождения вернула к жизни основные принципы античного искусства – его гармонию и соразмерность. С тех пор античная культура поистине стала идеалом, образцом для подражания, стилеобразующим фактором для европейского искусства, великой и непреходящей классикой.

Классика и история

Архитектура и способы оформления жилых помещений в Европе, уходя корнями в античность, в разные исторические периоды обретают черты, отражающие эпоху, ее идеалы, представление о прекрасном, особенности образа жизни. Готика, рококо, барокко, классицизм, ампир, модерн – все это так называемые большие исторические стили. Историки архитектуры и дизайна выделяют еще и множество региональных вариантов исторических стилей. Так, например, существует и неоклассицизм, необарокко, русское барокко, второе рококо, викторианский стиль и стиль Марии Терезии и т. п. Однако все эти разновидности, имея свои особенности, укладываются в рамки больших стилей, о которых мы и расскажем более подробно.

Классика и современность

В современной квартире создать классический интерьер, будь то барокко, ампир, непросто, да, пожалуй, и не нужно. Ведь качество и темп современной жизни совсем иные, в чем милые нашему сердцу далекие, эпохи. Поэтому современные классические интерьеры представляют собой микст из классических стилей прошлого, это скорее стилизации, чем точное следование канонам стиля. Новые материалы и технологии, богатый выбор мебели и аксессуаров дают возможность используя приемы классического стиля, творчески интерпретировать его и адаптировать к современным условиям.

Готика

Если вам довелось побывать в Западной Европе, вас не могли оставить равнодушными величественные готические соборы. Устремленные вверх шпили, каменное кружево стен, стрельчатые арки, разноцветье витражей – их возвышенная неземная красота производит незабываемое фантастическое впечатление.

Из истории стиля

Готика – архитектурный стиль, возникший во Франции и распространившийся по всей Европе в 12-15 веках. Готическое искусство, культовое по своему происхождению, отличается особой экспрессией и мистической возвышенностью, оно обращено к вечности. Безраздельно господствовавший в Европе в течение трех веков готический стиль проявился не только в соборной архитектуре, но и в светском градостроительстве, и в интерьерах. Каминный зал, витражные окна, прихотливый узор оконных проёмов, кровати с балдахинами, тяжеловесные шкафы и сундуки того времени, готические розы, искусная резьба по камню и дереву – приметы интерьера готического стиля. В 16 готический стиль был вытеснен набирающей силу культурой Возрождения. Но он не исчез навсегда из культурного оборота, интерес к готике проявляли романтики 18-19 века. Неоготика стала одним из стилистических течений искусства модерна на рубеже 19-20 вв.

Готика в современном интерьере

Экспрессивный, парадоксальный и яркий, готический стиль в современных интерьерах встречается нечасто, поэтому готический облик вашего дома или квартиры несомненно сделает его непохожим на другие дома. Готику в интерьерах выбирают романтики и мистики, интеллектуалы, ценящие традиции, поэтические и возвышенные натуры. Вопреки бытующим представлениям готический стиль – это отнюдь синоним не мрачности и суровости, он может быть ярким и легким, одухотворенным, иррациональным, устремленным в высоты духа.

Основные черты стиля

Оттенки красного: пурпурный, рубиновый, насыщенно розовый, синие, желтые иссиня-черные, коричневые тона с вкраплением золота и серебра.

Стены и потолки.

Потолки должны быть достаточно высокие, ведь готика – это архитектура, устремленная ввысь! Иногда используется имитация балочных перекрытий Стены отделывают деревянными панелями или камнем, украшают росписью, плиточной мозаикой, гобеленами.

Форма стрельчатых арок, характерная для готики, может быть использована для межкомнатных дверных проемов и оформления окон. Двери дубовые филенчатые.

Элементы и аксессуары интерьера.

Непременные атрибуты готического интерьера – большой камин с кованой решеткой и яркие виражи. Витражи с внутренней подсветкой могут использоваться в оформлении стен. Готическая роза, лилии трилистники и крестоцветы, виноградные листья – такие узоры, резные, из дерева или камня, тканые, витражные, характерны для готического стиля.

Высокие двустворчатые шкафы с филенками, буфеты, стулья с высокими спинками, сундуки, кровать с балдахином. Мебель массивная, темного дерева, украшенная резьбой, с кованой фурнитурой.

Готическая стилизация превратит квартиру в таинственный замок, кухня станет лабораторией алхимика, столовая – пиршественным залом, спальня – королевской опочивальней. Тонкая художественна

я игра с историко-культурными ассоциациями, новое прочтение и переосмысление готического стиля, позволили создать интеллектуальный и возвышенный интерьер.

Барокко

Барокко (португ. baroco — причудливый) — художественный стиль, отличавшийся декоративностью, сложностью форм, динамичностью линий. Яркий, жизнерадостный, пышный, барокко – это стиль роскоши и изобилия, восхищающий и создающий приподнятое настроение,

Из истории стиля

Господство стиля барокко охватывает около двух столетий (1550- 1750 гг.) – исторический период, часто называемый «эпохой Барокко». Это было время великих географических и естественнонаучных открытий, изменивших привычную картину мира; время изменения мировоззрения и неожиданных поворотов человеческой мысли, время осознания противоречий между идеалом и действительностью, иллюзией и правдой. Как художественный барокко стиль зародилось в Италии в середине XVI-XVII, распространившись затем и на всю Европу. В разных странах барокко проявлялось по-разному, но свойственные ему характерные черты и формальные признаки можно обнаружить повсеместно. Это синтез искусств, объединенных общим замыслом, архитектурные и дворцово-парковые ансамбли с обилием золота и пышных декоративных деталей. В барокко всего много, с избытком, он насыщен разнообразием форм, линий, цветов, пластикой и движением.

Барокко в современном интерьере

Сегодня барокко пользуется популярностью у тех, кто любит роскошь и хочет подчеркнуть свой материальный достаток. Это стиль преуспевающих и состоятельных людей. Конечно, современный образ жизни вносит коррективы в исторический стиль, но поскольку он отличается удивительным разнообразием и отсутствием строгой регламентации, вполне возможно создание современных интерьеров в стиле барокко, хватило бы только средств…

Основные черты стиля

Блеск золота – характерная особенность барокко. Золотое на белом, голубом, зеленом создает ощущение роскоши и сияния.

Элементы и аксессуары интерьера.

Предметы обстановки сложны по форме и изобилуют украшениями, растительным орнаментом с гирляндами листьев и букетами цветов. Много позолоты, лепнины, скульптуры, зеркал. В росписи стен и потолков используются мифологические сюжеты и персонажи. Ниши, выступы, витые колонны, изогнутые карнизы – типично барочные элементы.

Дерево и мрамор, золото и хрусталь, шелк и бархат – материалы для оформления дорогие, подчеркивающие богатство интерьера. Для изготовления мебели используются орех и дуб. Обивают мебель преимущественно шелком, бархатом с крупным рисунком или гобеленовой тканью.

В мебели стиля барокко преобладают причудливые изогнутые линии, декоративные детали, резьба, инкрустация, позолота. Мягкие и глубокие кресла-бержер, канапе, изящные и немного легкомысленные столики для безделушек, бюро, ломберные столы, комоды появились в интерьере в эпоху барокко.

Стены и потолки.

Для оформления стен применяют деревянные панели, ткани, гобелены. На потолках – роспись, лепнина, позолоченные люстры с хрустальными подвесками.

Двери филенчатые, покрытые белым лаком, с резьбой и позолотой. Окна декорируются французскими шторами с фестонами, ламбрекенами, украшенными богатой вышивкой. Карнизы сложной формы с резным орнаментом в виде раковин или листьев.

Барокко – стиль роскошный и немного театральный. Он восхищает в старинных дворцах, но в современных квартирах выглядит подчас несколько вычурно. Чтобы богатый интерьер не оказался на поверку крикливым и безвкусным, необходима помощь опытных дизайнеров, которые сделают все, чтобы интерьер свидетельствовал не только о достатке, но и об отменном вкусе хозяев.

Модерн

МОДЕРН (от фр. moderne — новейший, современный) — стиль в европейском искусстве конца XIX — начала XX в. Искусство модерна многогранно и разнообразно, его творцы стремились ни больше, ни меньше как изменить мир с помощью красоты. Природа и лучшие достижения мировой художественной культуры были для них источником вдохновения, а поиск новых форм и синтез искусств – движущей силой. Архитектуру и дизайн интерьера эпохи модерна нельзя спутать ни с чем, и в то же время трудно дать исчерпывающую точную характеристику стиля. Это и не удивительно, ведь, по мнению художников модерна, каждый дом должен иметь свой собственный облик и характер.

Из истории стиля

Конец 19 века ознаменовался бурным развитием научно-технического прогресса. Новые технологии и материалы, новые средства передвижения и связи, тысяча мелочей, заметно облегчающих быт, казалось, вот-вот изменят мир до неузнаваемости. Предчувствие радикальных перемен, овладевшее европейским обществом, вызвало к жизни и новую художественную концепцию, целью которой было преобразование мира по законам красоты. Поиск новой красоты, отвечающей потребностям нового времени, стал целью искусства всех видов и жанров. Так появился новый стиль – модерн. Удивительно, но он возник почти одновременно в разных странах. Модерном его называли в России, ар нуво – во Франции, либерти в Италии, югендстилем – в Германии, сецессион – в Австрии. Как только его не называли, пытаясь в названии дать характеристику этого удивительного явления: «стиль1900 года», «стиль волн», «стиль линий», «цветочный стиль», и даже насмешливо – «вермишель» и «угорь». Прошло уже более ста лет со времени его возникновения, но все же он навсегда остался модерном – новым стилем, единственным в истории грандиозным, хотя и утопическим, как оказалось впоследствии, замыслом художественного преобразования мира. Предчувствие перемен оказалось предчувствием беды – войны и революции 20 века изменили мир и человека отнюдь не к лучшему. Модерн был признан упадническим, декадентским, и, казалось, был забыт навсегда. Но высокая духовность, внутреннее благородство, пластическое совершенство произведений модерна и новаторские идеи его творцов обеспечили ему долгую, если не вечную, жизнь.

Основные черты стиля

Каждый интерьер модерна неповторим, нет и не было каких-то устойчивых правил декорирования. Правила диктует сам дух стиля, художественная логика и индивидуальность творческой манеры творца – и это принципиальная позиция художников модерна.

Еще одним важным принципом модерна в дизайне интерьера был принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной среды. Благодаря согласованности линий, тонов, аксессуаров, обстановки и деталей плавно перетекающего пространства, интерьеры обретали удивительную гармонию и целостность. Характерные для модерна стилистические особенности – ассиметрия и плавные изогнутые линии, подражающие естественности форм мира природы, в котором нет прямых углов и линий. Линии и формы модерна, кажется, проникнуты органической энергией и жизненной силой растений и в то же время воздушны, легки и эфемерны – так стремились модернисты объединить и воплотить в своих творениях дух и плоть, реальность и вымысел, жизнь и фантазию.

Элементы и аксессуары интерьера.

«На стенах цветы и птицы тоскуют по облакам», – так описывала А.Ахматова артистическое кафе, где любила собираться богема эпохи модерна или серебряного века, как обычно называют ее в литературе. И действительно, орнаменты с растительными мотивами – основной элемент декорирования помещения в духе модерна. Но не пышные букеты, а тонкое изящество одинокого цветка, свободное и естественное переплетение трав и листьев привлекает внимание дизайнеров. Чаще всего в орнаменте используются стилизованные изображения орхидеи, лилии, кувшинки, нарцисса. Излюбленным цветком и символом русского модерна стал нежный и изысканный фиолетовый ирис. Птицы и стрекозы, морские звезды, раковины, и водоросли, прекрасные, как цветы, женщины, нимфы, русалки – все это тоже тематика модерна.

В декоративном убранстве часто используются кованые вещи: перила, решетки, элементы мебели. Возвращается в интерьер забытый было витраж, часто используется мозаика, фрески керамика, скульптура. Все детали и аксессуары интерьера выполнены на высоком художественном уровне.

Палитра модерна неяркая, пастельная. Серо-синие, жемчужные, голубые, бледно-лиловые, светло-зеленые, розоватые тона блеклы и туманны, будто не цвета, а символы их, загадочные намеки. На этом бледном фоне яркие краски витража или экзотического сувенира кажутся еще ярче и выразительней.

Формы мебели плавны и часто неправильны с точки зрения геометрии. Но мебель модерна, несмотря на причудливость форм, удобна и комфортна, изгибы ее линий естественны, как очертания человеческого тела. Корпусная мебель декорируется изящной, часто кованой фурнитурой, матовыми или витражными стеклянными вставками. Очень широко используются ниши и полки, они необходимы для массы мелких вещиц, книг, произведений декоративно-прикладного искусства, фотографий, которые делают интерьер каждого дома очень личным, и совершенно неповторимым.

Пол, потолок, стен

В эпоху модерна в европейских домах появилась свободная планировка, стали применяться разноуровневые полы, расширились оконные проемы. Но самое важное – пространство становится текучим, динамичным, одно помещение плавно переходит в другое, образуя целостный архитектурно-художественный ансамбль. Потолок, обычно белый, мог быть оформлен темными деревянными балками, изысканной формы лепниной, иногда неяркой росписью. Стены также часто расписывались характерными для стиля мотивами и сюжетами с использованием техники фрески. Обои для стен – светлые, с цветочным рисунком пастельных тонов, бумажные или тканевые. Пол паркетный, уложенный елочкой или квадратами.

Основные материалы декора модерна – натуральное дерево, камень, стекло, металл. Тонкий фарфор, цветное стекло, керамика, ткани своеобразного цветочного рисунка. и расписное стекло. В интерьере в стиле модерн обязательно встречаются изделия из чугуна и кованого железа.

Модерн в современном интерьере

Сегодня модерн так же популярен, как и в начале 20 века. Не стесненный строгими стилистическими правилами, именно модерн позволяет создать интерьеры удобные и в то же время изысканные, узнаваемые, но и оригинален. Усложненность эстетики модерна, культурные ассоциации, вызываемые его символикой, привлекают к этому стилю людей творческих, неординарных, желающих, чтобы их дом был столь же неповторим, как и они сами.

Экзотика

Стандартизация – явление неизбежное и конечно полезное для эпохи массового производства, но стандартная мебель и интерьеры, пусть даже самые великолепные и изысканные, порой кажутся скучными, и хочется чего-нибудь этакого, необычного и экзотического.

Причудливые особенности природы, обычаев, искусства далёких стран, развивавшихся в стороне от магистральных мировых процессов, всегда привлекали художников. Так, в 18 веке интерьеры в стиле рококо часто украшали фарфором, лаковыми панно, шелковыми тканями и с сюжетами на китайскую тему. Яркий пример такой экзотики в стиле рококо – знаменитый Китайский дворец в Ораниенбауме. В стиле ампир используются египетские мотивы – отзвук знаменитого похода Наполеона на Египет. Сочетая классику и индийскую экзотику, создали свой знаменитый колониальный стиль англичане. Изысканный модерн и шикарный ар-деко также многое позаимствовали у искусства стран Азии и Африки.

Экзотика в интерьере всегда воспринималась как свидетельство незаурядности и утонченного вкуса. Сегодня у стремления оформить свой дом в экзотическом стиле есть и еще одна причина. Людей привлекает естественность и самобытность, «неиспорченных» европейской традицией и всеобщей урбанизацией культур, которые пережили мировые бури, сумев сохранить свои национальные особенности.

Экзотические, или как их еще называют, этнические стили, редко используются в своем первозданном виде, это скорее цитирование или фантазия на тему. Создать такой интерьер не просто – африканская маска и или японский татами еще не означают, что ваша квартира оформлена в этническом стиле. Вам на помощь придут опытные дизайнеры, которые помогут передать национальный дух, выбранного вами стиля и соединить экзотику с требованиями современной жизни.

Наибольшей популярностью пользуются интерьеры в японском и африканском стиле, появляется интерес к Индии и Ближнему Востоку, манят солнечное средиземноморье, загадочный Египет, суровая Скандинавия. Мир велик и разнообразен, кусочек его великолепного разноцветья в вашей квартире украсит жизнь, сделает ее ярче и интереснее.

Африка

Экзотика в интерьере – это своеобразная игра, воплощение детских мечтаний, желание повседневность ветром дальних странствий, романтикой путешествий, азартом приключений.

Африканский стиль позволяет создать экзотическую обстановку даже в небольшом помещении, не подвергая его серьезным переделкам. Впустив искусство и традиции знойного континента в свой дом, вы наполните его теплом, светом, активной энергией. Африканский колорит в интерьере предпочитают люди импульсивные, энергичные, молодые, потому что сам он – воплощенная экспрессия и динамика.

Из истории стиля

Искусство африканских народов имеет долгую и сложную, почти еще не изученную историю. Первые контакты между Европой и Африкой датируются романской эпохой. Для европейцев Африка долго оставалась таинственным континентом, полным мифических богатств. Удивительные животные, драгоценная слоновая кость и черное дерево, первобытные племена с их обычаями и нравами – все это долгое время воспринималось не более чем экзотика. Африканское искусство оставалось малоизвестным до начала XX века. Своеобразие, яркость и выразительность , экспрессивность и гротесковость форм африканского стиля, художественная интуиция африканцев произвели огромное впечатление на европейских художников начала прошлого столетия. Произведениями африканского искусства восхищались Матисс, Пикассо, Модильяни, оно оказало влияние на кубизм, абстракционизм, модернизм. Благодаря увлечению творческой элиты, африканский стиль проникает в быт европейцев, африканские мотивы появляются в интерьерах жилых домов, баров, ресторанов и гостиниц. Интерес дизайнеров к африканскому стилю не слабеет до сих , возможно, потому, что в нем отражена психология человека, не отделяющего себя от природы и непосредственно ощущающего форму, ритм, цвета.

Основные черты стиля

Важную роль в создании африканского интерьера играет колорит. Для него характерны яркость солнечного дня и темнота тропической ночи, цвета саванны и пустыни, пламени и обугленного дерева: красный, желтый, оранжевый, оливковый, все оттенки коричневого, глубокий черный.

Элементы и аксессуары интерьера.

Шкуры животных, натуральные или их имитация из искусственных материалов – основная примета стиля. Простые узоры в виде черно-белых или ярких желтых, оранжевых, красных кругов и зигзагов. Аксессуары африканского интерьера : ритуальные маски, статуэтки слоновой кости или черного дерева, тамтамы, наконечники копий, грубоватая глиняная или деревянная посуда.

Природная естественность стиля предполагает использование натуральных, экологически чистых материалов: древесины(палисандр, сандал, венге, эбеновое и красное дерево), бамбука, глины. Ткани тоже натуральные и простые – хлопок, лен, вискоза – с грубоватой фактурой, гладкокрашеные или украшенные рисунками в стиле примитивизма.

Стены и потолки.

Для интерьера в африканском стиле не нужны высокие потолки и большие пространства, и это еще один довод в пользу его использования в небольших и стандартных квартирах. Стены могут быть как белыми, так и всевозможных ярких тропических оттенков с имитацией наскальных рисунков или характерными африканскими узорами.

Пол каменный ( в современных условиях это плитка под камень или керамогранит) или из темного дерева, на полу – циновки, коврики из джута, ковры с традиционным африканским рисунком.

Экзотическую атмосферу создают и предметы мебели: плетеные кресла, бамбуковые этажерки, низкие деревянные табуреты и столики. Мебель в афростиле обычно простых геометрических форм, она может быть деревянной, украшенной резьбой, плетеной, кованой. Для сиденья используются подушки, обильно, в художественном беспорядке разбросанные на полу.

Элементы афростиля привносят в интерьер современной, вполне европейской квартиры энергию и яркость, дом обретает самобытность и неповторимую индивидуальность. Выразительность и цельность такого интерьера зависит от умелого соединения европейской традиции и африканских мотивов.

Япония

Японский стиль в интерьере пользуется большой популярностью. Древний и экзотичный, он оказался удивительно созвучен современности. Его естественность и лаконизм наполнены глубоким философским смыслом, он гармоничен и прост, как сама природа. Это стиль для тех, кому чужда суета жизни, кто ценит созерцание и размышление.

Из истории стиля

Японская архитектурная традиция в большой мере складывалась под влиянием сложных природных условий. Чтобы землетрясения и цунами не разрушили жилище, его конструкция была предельно проста – пространство, ограниченное опорными столбами, приподнятый над землей помост, двускатная крыша. Так же прост и интерьер: свободное внутреннее пространство без перегородок, минимум предметов мебели и декора. Зато каждый предмет исполнен смысла и служит общей цели – способствовать созерцанию и просветлению. Гармония, легкость, утонченность линий, слияние с природой, характерные для японского дома, в значительной мере оказали влияние на концепцию современного европейского дизайна.

Японский стиль в современном интерьере

Япония одна из наиболее технологически развитых стран мира, и домов традиционного вида там уже не найти, но общая концепция используется и сегодня в суперсовременных домах японцев. Стремясь создать в наших условиях интерьер в японском стиле, не нужно воспроизводить его этнические особенности, достаточно выбрать наиболее характерные детали и придерживаться общего принципа минимализма, «красноречивой пустоты».

В такой интерьер прекрасно вписываются скромная невысокая мебель, диванчики и столы разной высоты.

Основные черты стиля

В японском стиле преобладают неяркие природные цвета, преимущественно в светлой гамме: оттенки бежевого, белый, кремовый, молочный. Светлую тональность контрастно подчеркивают темные натуральные цвета.

Детали и аксессуары.

Национальный колорит придадут интерьеру ширмы, портьеры и покрывала украшенные иероглифами и другими стилизованными рисунками в японском духе. Лаковые шкатулки, вазы, свитки, изящный фарфор, посуда для чайной церемонии, особые блюда для традиционных рыбных блюд, рисунки на шелке, коврики и циновки, коллекция оригами, деревья-бонсаи, икэбана, яркие веера, сдержанные гравюры – изысканные аксессуары расставят необходимые акценты в наполненном воздухом пространстве японского интерьера.

В японском интерьере применяются натуральные, природные, материалы: дерево, бамбук, бумага, шелк, хлопок, изредка – металл.

Для японского интерьера характерно открытое пространство, зонированное с помощью ширм, легких передвижных перегородок.

Стены и потолки.

Поверхность стен гладкая, нефактурная, потолки невысокие.

Характерной чертой японского интерьера являются сёдзи – раздвижные двери в виде деревянных рам с решетчатыми переплетами, оклеенные пропускающей свет рисовой бумагой. В современной квартире их аналогом станут изящные и легкие раздвижные двери с матовым остеклением. Для декорирования окон можно использовать простые шторы или жалюзи.

В традиционном японском доме нет специальной мебели для сидения и сна, для этой цели используется футон, специальный матрац. Дизайн японского интерьера рассчитан на сидящего человека. Вряд ли эту особенность быта стоит воспроизводить в наших условиях. Но скромная невысокая мебель и встроенные шкафы прекрасно впишутся в такой интерьер, главное, чтобы мебели было немного. Например, низкая кровать, небольшой столик и изящная ветка в вазе помогут в полупустом спальни пространстве создать атмосферу медитации. В японском интерьере важное значение имеет своего рода алтарь – таконома, ниша в стене, в которую помещают самое дорогое и прекрасное. Это необязательно предмет религиозного культа – просто вещь, созерцанием которой можно наслаждаться.

Нужно помнить, что иероглифы, циновки, бонсаи, да хоть самурайский меч –никакие экзотические детали еще не сделают ваш интерьер японским. Главное – воспроизвести дух созерцания и гармонии с природой, как нигде в мире ценящийся в стране восходящего солнца.

Русский стиль

Как ни парадоксально, но даже для России русский стиль в интерьере – экзотика. Он встречается гораздо реже, чем ставший уже привычным и давно обрусевший европейский дизайн. Но главное, даже специалисты расходятся во мнениях по поводу того, что же такое русский стиль и существует ли он вообще.

Из истории стиля

Конечно, русский стиль существует, и даже не в единственном, а, как минимум, в трех вариантах.

«А ля рюс» – самый известный в мире и наименее русский, «экспортный» вариант этнического стиля, базирующийся на изделиях народных промыслов. Любопытно, что многие, считающиеся исконно русскими промыслы, такие как гжель, хохлома, палех, возникли лишь в 19 веке, а свое развитие получили в советское время. Матрешки, самовары, лапти, расписные прялки, хохлома, «черные доски» якобы старинных икон – это Россия сувенирных магазинов и русских ресторанов за границей. Образ приевшийся, ставший штампом, дружно отвергаемый дизайнерами, но, тем не менее, популярный.

Русская изба – так можно назвать второй вариант оформления интерьера в русском стиле. Характерная черта русской избы – целесообразие, отсутствие лишних или случайных вещей. В избе все предметы интерьера имеют свое строго определенное назначение и освещенное традицией место. Интерьер избы с виду непритязателен и прост, но складывался веками и в нем отражено народное восприятие мира и ощущается глубинная связь с силами природы.

Терем – это «сказочный» вариант русского стиля. Но он имеет историческую основу: теремами, хоромами, палатами называли богатые или княжеские дома. Планировка таких жилищ отчетливо напоминает русскую избу, но обустройство интерьера совсем иное. Для такого интерьера характерно «узорочье» — яркое многоцветье узоров, покрывающих стены и утварь, богатая каменная или деревянная резьба, изразцовые печи. Таков, например, Теремной дворец московского Кремля.

Русский стиль в современном интерьере

Любой из вариантов русского стиля или их сочетания уместен в современном интерьере, главное, чтобы дизайнеру не изменило чувство меры, и дом не превратился в сувенирную лавку или филиал музея. Современный интерьер в русском стиле – это попытка возвращения к истокам, воспоминание о прошлом, дань уважения и восхищения искусством наших далеких предков. Фольклорные мотивы и предметы старинного уклада в декоре, иконы легко впишутся в современный быт, придадут обстановке простодушное очарование старины.

Основные черты стиля

Простота, естественность и целесообразность – главные приметы русского стиля. Интерьер в русском стиле экологичен, в нем уместны только природные материалы, главный из которых – дерево. Свойственная дереву теплота привносит в дом особый природный дух и уют. Простая грубоватая мебель, печь, как центр дома, изделия народных промыслов являются основой оформления любой разновидности русского стиля.

Цветовая гамма интерьера зависит от выбранного варианта оформления. Если это вариант русской избы, то колорит неброский: золотисто-охристый, белый, красный. Золотисто-охристый цвет стен, мебели, утвари оттеняют белые с красной вышивкой полотенца на иконах. Оформленный в стиле узорочья русский интерьер, напротив, многоцветен и ярок.

Элементы и аксессуары интерьера

Деревянная резьба и кружево – самые древние элементы русского стиля, в них сохранились элементы еще языческих орнаментов. Например, круги символизировали солнце, ромбы – плодородие. Кружевные скатерти, занавески, накидки на стулья и подушки украшались золотыми и серебряными нитями, жемчугом. Характерные русские орнаменты сохранились и в традиционной вышивке, а вышитые полотенца встречались в каждом деревенском доме. Резные деревянные узоры не только украшали интерьер, но и служили оберегами. Национальный характер интерьеру придает и домашняя утварь: деревянная посуда, берестяные туеса и кузовки, корзины, прялки. В красном углу обязательно икона с лампадкой.

Мебель в русском стиле обязательно деревянная из массива сосны, дуба или ясеня. Большой деревянный стол и лавки – главные предметы обстановки. Для хранения вещей используются сундуки. Характерны для русского интерьера украшенные резьбой стулья, шкафы, полки. В развитии производства такой мебели в конце 19 века Большую роль сыграл знаменитый абрамцевский художественный кружок. Проекты мебели в русском стиле выполняли Михаил Врубель, Николай Рерих, Виктор Васнецов, Константин Коровин.

Пол, потолок, стены

В основе оформления пол стен и потолка в русском стиле лежит принцип простоты и естественности. Пол непременно деревянный, дощатый. Поверхность либо деревянная, либо оштукатуренная светлых охристых оттенков. Стены могут быть расписаны яркими узорами с цветочными или травяными мотивами.

Двери массивные, простой формы, окна обязательно деревянные. Важный элемент интерьера русского стиля – это шторы и занавески. Они могут быть из натурального некрашеного льна, светлого ситца, украшены вышивкой или кружевом и обязательно должны гармонировать со стенами.

Для кого этот стиль

Русский стиль дома еще не признак патриотизма, но, несомненно, что те, кто выбирает этот стиль, стремятся к сохранению традиций, ценят самобытность русской культуры, с уважением относятся к ее истории. Для многих русский стиль в дома – это попытка вернуться к истокам и понять, «откуда есть пошла Русская земля».

Индия

Индия всегда влекла к себе европейцев. Они искали сказочных богатств, но нашли настоящее сокровище – удивительную и загадочную индийскую культуру. Индия таит в себе восточную созерцательность, мудрую неторопливость и первозданную магическую энергию. Она сохранила самобытность, несмотря на долгие годы колонизации и сильное английское влияние. В Индии сильны древние традиции, которые проявляются и в обустройстве индийского дома. Именно на традициях, а не на строгих правилах базируется индийский стиль. Их разнообразием обусловлены варианты оформления индийского интерьера. Он может быть богатым и пышным или сдержанным и лаконичным, но он всегда узнаваем благодаря своеобразию форм, линий, материалов и методов их обработки.

Из истории стиля

Индийская цивилизация — одна из древнейших в мире. Её более чем трехтысячелетняя история – это история разных народов, обычаев, религий, которые, борясь и взаимодействуя, и образовали феномен индийской культуры. В ней смешались крайний аскетизм йогов и нескрываемая чувственность индуизма, арабская изысканная роскошь и грубоватые поделки ремесленников, духовные практики и бытовая неустроенность, просветленность и невежество, богатство и нищета. Столь же смелое соединение разнородных элементов наблюдается и в интерьере, благодаря чему индийский стиль легко и естественно вписывается в любой, в том числе и европейский дизайн. Столь популярный в Англии колониальный стиль представляет собой европейский интерьер, обогащенный индийскими этническими мотивами. Элементы индийской экзотики использовались в интерьерах модерна и ар-деко. Увлечение йогой и духовными практиками подогрело интерес к Индии во второй половине 20 века. Антиглобализм нынешнего времени также заставляет обращать более пристальное внимание на национальные культурные традиции, в том числе и на самую яркую и древнюю из них – индийскую.

Основные черты индийского стиля

Для индийского стиля характерны яркость цветовой гаммы, национальный орнамент, оригинальная мебель, обилие текстиля: шелковых и хлопчатобумажных тканей, ковров. Искусная деревянная резьба украшает не только мебель, но и окна, балконы, а порой, даже потолки и стены. Своеобразие индийскому интерьеру придают скульптурные изображения многочисленных индуистских божеств, изделия народных промыслов. Экологичность – еще одна важная особенность стиля, в котором используются только природные материалы и красители.

Цветовое богатство – важная особенность индийского интерьера. Насыщенные экзотические цвета придают интерьеру неповторимый колорит. Пурпурные, малиновые, бирюзовые, зеленые, оранжевые, золотистые оттенки делают помещение в индийском стиле похожим на сказочную шкатулку с драгоценностями. В качестве базовых могут использоваться и нейтральные тона: песочный, бежевый, серый, на фоне которых яркие, богатые цветом акценты и красочные детали выглядят особенно выразительно.

Элементы и аксессуары интерьера.

Индийский интерьер насыщен всевозможными аксессуарами. Это изображения божеств и фигурки животных, поделки из слоновой кости, бисера, самоцветов, кальяны. Затейливые орнаменты украшают светильники, медные и латунные вазы, лаковые шкатулки, мебель, ткани.

Текстилю в индийском интерьере отводится особое место. Шелк, хлопок, шерсть, легкие занавеси и тяжелые гардины, балдахины и пологи, ковры и настенные панно, вышитые диванные подушки – в зависимости от цвета и узора придают интерьеру различное настроение.

Шерстяные и шелковые индийские ковры отличаются большим разнообразием и яркостью. При этом в каждом регионе страны свой стиль ковроткачества, свои излюбленные приемы и рисунки: арабески, лотосы, снежные барсы, драконы. Некоторые орнаменты, воспроизводятся без изменений более двух тысячелетий и имеют глубокий символический смысл, например, круг обозначает вечность, зигзаг — свет, дерево – добро и счастье. Ковры часто украшают бисером или блесками.

Индийская мебель отличается некоторой грубоватостью и вместе с тем тщательной проработкой деталей. Столы, стулья, шкафы комоды украшают резьбой, инкрустацией из перламутра и слоновой кости, покрывают цветными лаками. Диван с многочисленными подушками – один из главных предметов интерьера. В спальне – роскошная кровать под балдахином. Характерны для индийского стиля резные или расписанные узорами ширмы, которые не только украшают комнаты, но и зонируют пространство.

Пол, потолок, стены

Пол в индийском интерьере чаще всего темный из древесины лиственных пород. Могут быть использованы и светлые напольные покрытия, имитирующие камень, керамическую плитку. Яркий ковер со сложным национальным орнаментом добавит ноту восточной роскоши в гостиную, чувственной неги – в спальню. Используются в индийском доме и более демократичные плетеные циновки.

Стены обычно покрывают штукатуркой, окрашивают в теплые тона, расписывают традиционным орнаментом или обшивают резными деревянными панелями. Так же оформляются и потолки.

Двери – важный элемент индийского стиля. Их изготавливают из тика или ореха, покрывают резьбой, инкрустируют, украшают поделочным камнем или мрамором, превращая в настоящее произведение декоративного искусства. Аркообразные окна закрывают резными решетками, декорируют шелковыми полупрозрачными шторами.

Все, чем богата Индия: дерево и камень, золото, серебро и медь, драгоценные камни и самоцветы, слоновая кость и перламутр, шерсть, шелк и хлопок – служит украшению интерьера. Старинные технологии обработки и ручная работа придают предметам особое очарование.

Индия в современном интерьере

Кусочек Индии в доме – это волнующее прикосновение к древней культуре, к тайнам бытия, к истокам цивилизации. Индийский интерьер как никакой другой располагает к комфорту, неге, релаксации. Оформленная в индийском стиле гостиная свидетельствует о незаурядности хозяев, а спальня – о страстности натуры. Индийские мотивы в современном интерьере превращают обычный дом в сказку, приключение, увлекательное путешествие.

Египет

История древнего мира, в котором не было образцов для подражания и все было впервые: государство, религия, наука, культура – кажется загадочной и непостижимой. Тайны исчезнувших цивилизаций не перестают будоражить наше воображение. Цивилизация Древнего Египта – одна из самых известных, но до сих пор до конца не разгаданная, не открывшая всех своих тайн. Древний Египет создал уникальную культуру, которая и сегодня, спустя тысячелетия, заставляет замирать в восхищении перед мощью человеческого разума, силой таланта и мастерства.

Египетский стиль в архитектуре, искусстве и дизайне интерьера использует символику и художественные приемы самобытной древнеегипетской культуры.

Из истории стиля

Монументальная архитектура, оригинальная скульптура и живопись древнего Египта поражают своим совершенством. Художественные образы наполнены глубоким философским и мистическим смыслом. Собственно мистическому, религиозному сознанию древних египтян мы и обязаны нашим знанием их истории и быта. Древние египтяне искренне верили в существование загробной жизни и готовились к ней чуть ли не с рождения, строя пирамиды, вырубая в горах пещеры, в которых собирались провести вечность в комфорте, соответствующем социальному статусу. Их усыпальницы оказались крепче, чем дома, и устояли перед неумолимым натиском времени. Убранство гробниц свидетельствует о том, как тщательно и умело египтяне обустраивали свой быт и украшали жилище. Так, например, в открытой в 1922 году гробнице Тутанхамона было обнаружено большое количество отлично сохранившейся мебели и предметов прикладного искусства. Изобретением египтян были стул, табурет, приподнятое над землей ложе – прототип современной кровати. Предметы быта были не только удобны, но и декоративны, они искусно украшались росписью, инкрустацией, резьбой.

Культура Древнего Египта оказала влияние на другие древние цивилизации: арабскую, иудейскую, греко-римскую, а через них, косвенно и уже в новой эре, и на европейскую культуру. Однако подлинный мир древнего Египта не был известен в Европе вплоть до наполеоновских походов. Именно после них, с появлением «трофеев» из разграбленных гробниц возникает огромный интерес к этой уникальной культуре. Подлинные египетские обелиски возвышаются в Риме и Париже. Настоящие сфинксы украшают набережную Невы в Санкт-Петербурге, а в каждом уважающем себя крупном музее обязательно есть и египетский зал.

Как ни странно, но образы египетского искусства почти не были заимствованы другими культурами. Элементы египетского стиля стали широко использоваться лишь в 19 веке стиле ампир. В 20 веке египетская стилистика органично вписалась в артистичный и роскошный ар-деко. А в 1989 году по проекту американского архитектора Йо Минг Пея, в Лувре была построена знаменитая стеклянная пирамида, прототипом которой послужила пирамида Хеопса. Широко используется египетский стиль в прикладном искусстве, но, к сожалению, слишком часто из-за плохого качества, предметы, которые могли бы стать украшением дома, выглядят как низкопробный кич.

Древний Египет в современном интерьере

Несмотря на многотысячелетнюю историю и широкую популярность, египетский стиль в интерьере все еще экзотика. Поэтому дом или квартира, оформленные в египетском стиле, выглядят оригинально и, несомненно, свидетельствуют о незаурядности их владельцев. Египетский стиль в современном интерьере не предполагает воссоздания древнего жилища, из опасения, что квартира будет выглядеть как усыпальница. Используются лишь отдельные элементы стиля, его символика и общие принципы, которые позволяют воссоздать «не букву, но дух» Древнего Египта.

Основные черты египетского стиля

Для египетского стиля интерьера характерны сложившиеся в ходе многовековой истории оригинальные орнаменты и формы, стилизованные, наполненные символическим смыслом образы божеств, людей, животных, значимых для египтян предметов. Использование иероглифов – еще одна значимая особенность стиля. Интересно, что египетская скульптура часто весьма реалистична, а живопись условна, так как не знает законов перспективы.

Общий колорит интерьера светло-желтый, бежевый, охристый или цвета слоновой кости. Для украшения предметов и декора используются немногочисленные яркие краски: красный, желтый, зеленый, голубой, черный. Цветовая гамма у древних египтян была ограничена, так как они употребляли краски природного происхождения, которые не смешивались между собой, а наносились в «чистом» виде. Широко используется в интерьере золото, создавая впечатление роскоши дворцов фараона.

Элементы и аксессуары интерьера

Цветные скульптуры, барельефы, роспись и мозаика, резьба и инкрустированная мебель – все с использованием египетской символики воссоздадут в современном интерьере дух древней эпохи. Роспись стен и текстиль содержат характерный египетский орнамент, в котором строгая геометричность полос и зигзагов соседствует с изящными силуэтами лотосов и изгибами, подобными виноградной лозе. Но самое главное — образы древнеегипетского искусства. Некоторые из них, такие как загадочный сфинкс, прекрасная царица Нефертити или символ вечности — пирамида, широко известны и даже слегка поднадоели, но не стали от этого менее выразительными и прекрасными. Другие используются реже: кошка, олицетворяющая богиню радости, бог справедливости Анубис в образе собаки, священный жук-скарабей, анх – символ бессмертия и бога Ра, крылатый солнечный диск, символизирующий равновесие добра и зла.

Символика Древнего Египта многочисленна и разнообразна, можно взять из нее те образы, которые наиболее соответствуют вашему мировосприятию и характеру интерьера. Стилизованная посуда и утварь, картины на папирусе, фигурки животных, напольные вазы также послужат элементами создания интерьера в египетском стиле.

Египетская мебель отличалась простыми формами и богатством отделки. Часто столы инкрустировали слоновой костью, перламутром или даже драгоценными камнями. Ножки стульев, кресел кроватей выполнялись в форме звериных лап. Цвет мебели – темный, материал – черное дерево, тис, кедр. В отделке мебели египтяне часто применяли и яркие, чистые краски, характерные той эпохи.

Пол, потолок, стены

В качестве напольного покрытия богатые древние египтяне использовали мрамор, каменные и даже золотые и серебряные плиты. Современные материалы позволяют без особых затрат имитировать древнюю роскошь. Уместны на полу и ковры с египетским орнаментом, и тростниковые циновки. Стены могут быть чистыми, светлых желтоватых оттенков или украшенными росписью, иероглифами. Характерные приметы египетского интерьера – массивные колонны, капители которых похожи на бутон или ствол пальмы, ниши, сглаженные углы. Оформление потолка продолжает тему стен, под потолком используется бордюрами с символическим орнаментом в виде листьев лотоса, пальм или солнечных лучей.

Арки своеобразной формы, украшенные резьбой или росписью, вместо дверных проемов или массивные кедровые двери с инкрустацией, резные карнизы, оконный текстиль с египетским орнаментом или иероглифами дополнят характерные приметы стиля.

Для кого этот стиль

Интерьер в египетском стиле, без сомнения, интеллектуальный интерьер. Его символика не простое украшательство, она несет в себе множественные смыслы и должна быть понятна обитателям дома. Интерьер в египетском стиле хорош для тех, кто любит и знает историю, для тех, кто не приемлет стандартных решений и не боится быть оригинальным, это интерьер для смелых, свободных и умных людей.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *